一个记忆回来了

    潘卡吉·米什拉问我：“你早期的短篇小说充满了血腥和暴力，后来这个

    趋势减少了，为什么？”

    这个问题十多年前就缠绕我了，我不知道已经回答了多少次。中国的批

    评家们认为这是我写作的转型，他们写下了数量可观的文章，从各个角

    度来论述，一个作品中充满了血腥和暴力的余华，是如何转型成一个温

    情和充满爱意的余华。我觉得批评家们神通广大，该写的都写了，不该

    写的好像也写了，就是我的个人生活也进入到了他们的批评视野，有文

    章认为是婚姻和家庭促使我完成写作的转型，理由是我有一个漂亮的妻

    子和一个可爱的儿子，幸福的生活让我的写作离血腥和暴力越来越远

    这个问题后来又出口到了国外，当我身处异国他乡时也会常常面对。

    我觉得这是一个有趣的情景，十多年来人们经常向这个余华打听另外一

    个余华：那个血腥和暴力的余华为何失踪了？

    现在，我的印度同行也这样问我，我想是认真回答这个问题的时候了，应该发布一个非盗版的回答。需要说明的是，回答这个问题的家伙是

    《兄弟》出版之前的余华，而不是之后的。法国评论家Nils C. Ahl说

    《兄弟》催生了一个新的余华。他的理由是，一本书有时候会重塑一个

    作家。一些中国的朋友也说过类似的话，我本人十分赞同。于是《兄

    弟》出版之后的余华也许要对两个失踪了的余华负责，不是只有一个

    了。如何解释第二个失踪的余华，是我以后的工作，不是现在的。

    一九九一年、一九九二年和一九九五年，我分别出版了《在细雨中呼

    喊》《活着》和《许三观卖血记》，就是这三部长篇小说引发了关于我

    写作风格转型的讨论，我就从这里开始自己的回答。

    首先我应该申明：所有关于我写作风格转型的评论都是言之有理，即便

    是与我的写作愿望大相径庭的评论也是正确的。为什么？我想这就是文

    学阅读和批评的美妙之处。事实上没有一部小说能够做到真正完成，小

    说的定稿和出版只是写作意义上的完成；从阅读和批评的角度来说，一部小说是永远不可能完成或者是永远有待于完成的。文学阅读和批评就

    是从不同的角度出发，如同是给予世界很多的道路一样，给予一部小说

    很多的阐释、很多的感受。因此，文学阅读和批评的价值并不是指出了

    作者写作时想到的，而是指出了更多作者写作时所没有想到的。一部开

    放的小说，可以让不同生活经历、不同文化背景的读者获得属于自己的

    理解。

    基于上述前提，以下我的回答虽属正版，仍然不具有权威性，纯属个人

    见解。因为一部小说出版以后，作者也就失去其特权，作者所有针对这

    部小说的发言，都只是某一个读者的发言。

    我的回答由两个部分组成。第一部分是为什么我在一九八○年代的短篇

    小说里，有这么多的血腥和暴力；第二部分是为什么到了一九九○年代

    的长篇小说里，这个趋势减少了。回答这样的问题并不容易，不是因为

    没有答案，而是因为答案太多。我相信作为一位小说家的潘卡吉·米什

    拉，他知道我有很多的回答可以选择，我可以滔滔不绝地说上几天，把

    自己说得口干舌燥，然后发现自己仍然没有说完，仍然有不少答案在向

    我暗送秋波，期待着被我说出来。

    经验告诉我，过多的答案等于没有答案，真正的答案可能只有一个。所

    以我决定只是说出其中的一个，我想可能是最重要的一个。至于是不是

    那个真正的答案，我不得而知。

    现在我又要说故事了，这是我的强项。很久以来，我始终有一个十分固

    执的想法，我觉得一个人成长的经历会决定其一生的方向。世界最基本

    的图像就是这时候来到一个人的内心深处，如同复印机似的，一幅又一

    幅地复印在一个人的成长里。在其长大成人以后，不管是成功，还是失

    败；不管是伟大，还是平庸；其所作所为都只是对这个最基本图像的局

    部修改，图像的整体是不会被更改的。当然，有些人修改得多一些，有

    些人修改得少一些。我相信毛泽东的修改，肯定比我的多。

    我觉得是自己成长的经历，决定了我在一九八○年代写下那么多的血腥

    和暴力。“文化大革命”开始时，我念小学一年级；“文化大革命”结束

    时，我高中毕业。我的成长目睹了一次次的游行、一次次的批斗大会、一次次的造反派之间的武斗，还有层出不穷的街头群架。在贴满了大字

    报的街道上见到几个鲜血淋淋的人迎面走来，是我成长里习以为常的事

    情。这是我小时候的大环境，小环境也同样是血淋淋的。我的父母都是

    医生，我和哥哥是在医院里长大的，我们在医院的走廊和病房里到处乱窜，习惯了来苏儿的气味，习惯了嚎叫的声音和呻吟的声音，习惯了苍

    白的脸色和奄奄一息的表情，习惯了沾满血迹的纱布扔在病房里和走廊

    上。我们的父亲时常是刚刚给患者做完手术，手术服上和口罩上血迹斑

    斑，就在医院里到处走动，喊叫我们的名字，要我们立刻到食堂去吃

    饭。

    当时医院的手术室是一间简陋的平房，有时候我和哥哥会趁着护士不在

    手术室门外的时候，迅速地长驱直入，去看看正在给病人进行手术的父

    亲，看到父亲戴着透明手套的手在病人肚子上划开的口子伸进去，扒拉

    着里面的肠子和器官。父亲发现我们兄弟两个站在一旁偷看手术过程

    时，就会吼叫一声：

    “滚出去!”

    我们立刻逃之夭夭。

    然后在一九八六年至一九八九年，我突然写下了大面积的血腥和暴力。

    中国的文学批评家洪治纲教授在二○○五年出版的《余华评传》里，列

    举了我这期间创作的八部短篇小说，里面非自然死亡的人物竟然多达二

    十九个。

    这都是我从二十六岁到二十九岁的三年里所干的事，我的写作在血腥和

    暴力里难以自拔。白天只要写作，就会有人物在杀人，就会有人物血淋

    淋地死去。到了晚上我睡着以后，常常梦见自己正在被别人追杀。梦里

    的我孤立无援，不是东躲西藏，就是一路逃跑，往往是我快要完蛋的时

    候，比如一把斧子向我砍下来的时候，我从梦中惊醒了，大汗淋漓，心

    脏狂跳，半晌才回过神来，随后发出由衷的庆幸：

    “谢天谢地!原来只是一个梦。”

    可是天亮以后，当我坐在书桌前继续写作时，立刻好了伤疤忘了疼，在

    我笔下涌现出来的仍然是血腥和暴力。好像凡事都有报应，晚上我睡着

    后，继续在梦中被人追杀。这三年的生活就是这么地疯狂和可怕，白天

    我在写作的世界里杀人，晚上我在梦的世界里被人追杀。如此周而复

    始，我的精神已经来到崩溃的边缘，自己却全然不觉，仍然沉浸在写作

    的亢奋里，一种生命正在被透支的亢奋。

    直到有一天，我做了一个漫长的梦，以前的梦都是在自己快要完蛋的时候惊醒，这个梦竟然亲身经历了自己的完蛋。也许是那天我太累了，所

    以梦见自己完蛋的时候仍然没有被吓醒。就是这个漫长的梦，让一个真

    实的记忆回来了。

    先来说一说这个真实的记忆。“文革”时期的小镇生活虽然不乏暴力，可

    是十分地枯燥和压抑。在我的记忆里，一旦有犯人被枪毙，整个小镇就

    会像过节一样热闹。当时所有的审判都是通过公判大会来完成的。等待

    判刑的犯人站在中间，犯人胸前都挂着大牌子，牌子上写着他们所犯下

    的罪行，反革命杀人犯、强奸杀人犯和盗窃杀人犯等等。在犯人的两旁

    一字排开陪斗的地主和右派，还有历史反革命和现行反革命。犯人低头

    弯腰站在那里，听着一个个慷慨激昂的声音对自己长篇大论的批判，批

    判稿的最后就是判决词。

    我生活的小镇在杭州湾畔，每一次的公判大会都是在县中学的操场上进

    行。中学的操场挤满了小镇的居民，挂着大牌子的犯人站在操场的主席

    台前沿，后面坐着县革命委员会的成员，通常是由县革命委员会指定的

    人站在麦克风前，大声念着批判稿和最后的判决词。如果有犯人被五花

    大绑，身后又有两个持枪的军人威风凛凛，那么这个犯人一定会被判处

    死刑。

    我从童年开始就站在中学的操场上了，经历了一次又一次的公判大会，听着高音喇叭里出来的激昂的声音，判决书其实是很长的批判稿，前面

    的部分都是毛泽东说过的话和鲁迅说过的话，其后的段落大多是从《人

    民日报》上抄下来的，冗长乏味，我每次都是两条腿站立得酸痛了，才

    会听到那个犯人是什么罪行。最后的判决词倒是简明扼要，只有八个

    字：

    判处死刑，立即执行!

    “文革”时期的中国，没有法院，判刑后也没有上诉，而且我们也没有听

    说过世界上还有一种职业叫律师。一个犯人被公判大会判处死刑以后，根本没有上诉的时间，直接押赴刑场执行枪决。

    当“判处死刑，立即执行”的声音响过之后，台上五花大绑的犯人立刻被

    两个持枪的军人拖了下来，拖到一辆卡车上，卡车上站立着两排荷枪实

    弹的军人，其气势既庄严又吓人。卡车向着海边行驶，后面是上千的小

    镇居民蜂拥跟上，或骑车或奔跑，黑压压地涌向海边。我从童年到少

    年，不知道目睹了多少个判处死刑的犯人，他们听到对自己的判决那一刻，身体立刻瘫软下来，都是被两个军人拖上卡车的。

    我曾经近在咫尺地看到一个死刑犯人被拖上卡车的情景，我看到犯人被

    捆绑在身后的双手，可怕的双手，由于绳子绑得太紧，而且绑的时间也

    太久，犯人两只手里面的血流早已中断，犯人的双手不再是我们想象中

    的苍白，而是发紫发黑了。后来的牙医生涯让我具有了一些医学知识，我才知道这样发紫发黑的手已经坏死。那个犯人在被枪毙之前，他的双

    手已经提前死亡。

    枪毙犯人是在海边的两个地方，我们称之为北沙滩和南沙滩。我们这些

    小镇上的孩子跟不上卡车，所以我们常常事先押宝，上次枪毙犯人是在

    北沙滩，这次就有可能在南沙滩了。当公判大会刚刚开始，我们这些孩

    子就向着海边奔跑了，准备抢先占据有利位置，当我们跑到南沙滩，看

    到空无一人，就知道跑错地方了，再往北沙滩跑已经来不及了。

    有几次我们几个孩子跑对了沙滩，近距离观看了枪毙犯人。这是我童年

    时最为震颤的情景，荷枪实弹的军人站成一个圆形，阻挡围观的人群挤

    过去，一个执行枪决的军人往犯人的腿弯处踢上一脚，犯人立刻跪在了

    地上，然后这个军人后退几步，站在鲜血溅出的距离之外，端起了步

    枪，对准犯人的后脑，“砰”地开出一枪。我感到，一颗小小子弹的威力

    超过一把大铁锤，一下子就将犯人砸倒在地。执行枪决的军人在开出一

    枪后，还要走上前去，检查一下犯人是否已经死亡，如果没有死亡，还

    要补上一枪。当军人将犯人的身体翻转过来时，我就会看到令我全身发

    抖的情景，子弹从后脑进去时只是一个小小的洞眼，从前面出来后，犯

    人的前额和脸上破碎不堪，前面的洞竟然像我们吃饭用的碗那么大。

    接下来让我的讲述回到那个漫长和可怕的梦，也就是我亲身经历自己如

    何完蛋的梦。这个梦发生在一九八九年底的某个深夜，睡梦中的我被绳

    子五花大绑，胸前挂着大牌子，站在我们县中学操场的主席台前沿，我

    的身后站着两个持枪的军人，我的两旁站着陪斗的地主、右派和反革命

    分子，小镇名流黑笔杆子倒是没有出现在我的梦里。我梦中的台下挤满

    了乌云般的人群，他们的声音仿佛雨点般地响着。我听着高音喇叭里响

    着一个庄严的批判声，那个声音在控诉我的种种罪行，我好像犯下了很

    多不同种类的杀人罪，最后是判决的八个字：

    判处死刑，立即执行。

    话音刚落，一个持枪的军人从后面走到我的身旁，慢慢举起了他手中的步枪，对准了我的脑袋，我感觉枪口都顶到了我的太阳穴。接着我听到

    了“砰”的一声枪响，我知道这个军人开枪了。梦中的我被击倒在台上，奇怪的是我竟然站了起来，而且还听到台下嗡嗡的人声。我觉得自己的

    脑袋被子弹击空了，像是砸了一个洞的鸡蛋，里面的蛋清和蛋黄都流光

    了。梦中的我顶着一个空蛋壳似的脑袋，转过身去，对着开枪的军人大

    发雷霆，我冲着他喊叫：

    “他妈的，还没到沙滩呢!”

    然后我从梦中惊醒过来，自然是大汗淋漓和心脏狂跳。可是与以前从噩

    梦中惊醒的情景不一样，我不再庆幸自己只是做了一个梦，我开始被一

    个回来的记忆所纠缠。中学的操场，公判大会，死刑犯人提前死亡的双

    手，卡车上两排荷枪实弹的军人，沙滩上的枪决，一颗子弹比一个大铁

    锤还要威力无穷，死刑犯人后脑精致的小洞和前额破烂的大洞，沙滩上

    血迹斑斑 可怕的情景一幕幕在我眼前重复展现。

    我扪心自问，为何自己总是在夜晚的梦中被人追杀？我开始意识到是白

    天写下太多的血腥和暴力。我相信这是因果报应。于是在那个深夜，也

    可能是凌晨了，我在充满冷汗的被窝里严肃地警告自己：

    “以后不能再写血腥和暴力的故事了。”

    就这样，我后来的写作像潘卡吉·米什拉所说的那样：血腥和暴力的趋

    势减少了。

    现在，差不多二十年过去了。回首往事，我仍然心有余悸。我觉得二十

    年前的自己其实走到了精神崩溃的边缘，如果没有那个经历了自己完蛋

    的梦，没有那个回来的记忆，我会一直沉浸在血腥和暴力的写作里，直

    到精神失常。那么此刻的我，就不会坐在北京的家中，理性地写下这些

    文字；此刻的我，很有可能坐在某个条件简陋的精神病医院的床上，面

    对巨大的黑暗发呆。

    有时候，人生和写作其实很简单，一个梦，让一个记忆回来了，然后一

    切都改变了。我们生活在巨大的差距里

    这四十年来中国人的心理变化就像社会的变化那样天翻地覆。当社会面

    目全非之后，我们还能认识自己吗？

    我想，没有一个人在心理上是完全健康的，起码不可能一生都健康，心

    理医生也不会例外。事实上，我们人人都有着不同程度的焦虑，对尚未

    发生的事情的担忧和害怕，这样的心理或多或少地在左右着我们的生活

    态度和思维方式。一九九七年的时候，我在香港丢过了一次护照，历尽

    麻烦之后才得以回到北京。护照的丢失意味着身份的失去，此后的三四

    年时间里，我每次在国外的时候都会梦见自己的护照又丢了，然后一身

    冷汗醒过来，才知道是虚惊一场；而且无论我是在开会演讲，还是在游

    山玩水，每隔四五个小时就会神经质地去摸一下护照是否还在口袋里。

    直到今天，我出国前整理行装时，首先考虑的是穿什么样的衣服可以保

    证护照的安全，然后再考虑其他的。可以这么说，香港的那次护照丢

    失，让我在此后十年的时间里只要置身异国他乡，就会出现焦虑，害怕

    护照再次丢失的焦虑，这是对自己可能再次失去身份的恐惧。

    我从事的工作是讲故事，用《巴黎圣母院》里吉普赛人的说法，我就是

    那种将别人的故事告诉别人，然后再向别人要钱的人。

    三十多年前，也就是“文革”后期，我还是一个中学生，当时男生和女生

    之间是不说话的，虽然非常想说话，可是不敢说，就是爱慕对方，也只

    能偷偷地用眼睛看看而已。也有胆大的男生悄悄给女生写纸条，而且还

    不敢写上明确示爱的句子，都是一些指鹿为马的句子，比如要送给对方

    一块橡皮一支铅笔之类的句子，来传达爱的信息。接到纸条的女生立刻

    明白那小子想干什么，女生普遍的反应是紧张和害怕，假如纸条一旦曝

    光，女生就会深感羞愧，好像她自己做错了什么。

    三十多年以后的今天，中学生谈情说爱早已在心理上合法化，在舆论上

    公开化。现在的女中学生竟然是穿着校服去医院做人流手术，媒体上曾

    经有过这样一条消息，一个女中学生穿着校服去医院做人流手术时，有

    四个穿着校服的男中学生簇拥着，当医生说手术前需要家属签字时，四个男中学生争先恐后地抢着要签名。

    是什么原因让我们从一个极端走向了另一个极端？我不知道，我只知道

    中国这三十年创造了举世瞩目的经济奇迹，现在已经成为世界第二大经

    济体，可是在这个光荣的数据后面，却是一个让人不安的数据，人均年

    收入始终在世界的九十多位和一百位之间。这两项应该是平衡的经济指

    标，在今天的中国竟然如此地不平衡。

    当上海、北京、杭州和广州这些经济发达地区的摩天大厦此起彼伏，商

    店、超市和饭店里人声鼎沸时，在西部的贫穷落后地区仍然是一片萧条

    景象。按照联合国一天收入只有一美元的贫困标准，中国的贫穷人口在

    一亿以上。

    中国是一个地域辽阔、人口众多、经济发展不平衡的国家，在上个世纪

    八十年代的中期，沿海地区城市里的人普遍在喝可口可乐了；可是到了

    九十年代中期，湖南山区外出打工的人，在回家过年时，给乡亲带去的

    礼物是可口可乐，因为他们的乡亲还没有见过可口可乐。

    社会生活的不平衡必然带来心理诉求的不平衡，上世纪九十年代后期，中央电视台在六一儿童节期间，采访了中国各地的孩子，问他们六一的

    时候最想得到的礼物是什么。一个北京的小男孩狮子大开口要一架真正

    的波音飞机，不是玩具飞机；一个西北的小女孩却是羞怯地说，她想要

    一双白球鞋。

    两个同龄的中国孩子，就是梦想都有着如此巨大的差距，这是令人震惊

    的。对这个西北女孩来说，她想得到一双普通的白球鞋，也许和那个北

    京男孩想得到的波音飞机一样遥远。

    这就是我们今天的生活，不平衡的生活。区域之间的不平衡、经济发展

    的不平衡，个人生活的不平衡等等，然后就是心理的不平衡，最后连梦

    想都不平衡了。梦想是每个人与生俱有的财富，也是每个人最后的希

    望。即便什么都没有了，只要还有梦想，就能够卷土重来。可是我们今

    天的梦想已经失去平衡了。

    北京和西北这两个孩子梦想之间的差距，显示了两个极端，可以说和我

    举出的第一个例子的差距一样巨大，三十多年前的女中学生和今天的女

    中学生是另外的两个极端，前者显示的是现实的差距，后者显示的是历

    史的差距。我在《兄弟》后记里写下这样一段话，“一个西方人活四百年才能经历

    这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。”

    我知道自己在《兄弟》里写下了巨大的差距，上部“文革”时代和下部今

    天时代的差距，这是历史的差距；还有李光头和宋钢的差距，这是现实

    的差距。历史的差距让一个中国人只需四十年就经历了欧洲四百年的动

    荡万变，而现实的差距又将同时代的中国人分裂到不同的时代里去了，就像前面说到的北京男孩和西北女孩，这两个生活在同样时代里的孩

    子，他们梦想之间的差距，让人恍惚觉得一个生活在今天的欧洲，另一

    个生活在四百年前的欧洲。

    这就是我们的生活，我们生活在现实和历史双重的巨大差距里，可以说

    我们都是病人，也可以说我们全体健康，因为我们一直生活在两种极端

    里，今天和过去相比较是这样，今天和今天相比较仍然是这样。

    三十年前，我刚刚从事讲故事的职业时，读到过挪威易卜生的一段话，他说：“每个人对于他所属的社会都负有责任，那个社会的弊病他也有

    一份。”

    所以与其说我是在讲故事，不如说我是在寻求治疗，因为我是一个病

    人。一个国家，两个世界

    如果从伦理道德和处世哲学的角度来探讨中国这六十年的社会变迁，那

    么家庭价值观的衰落和个人主义的兴起可以作为一条历史的分界线，显

    现出同一个国度里的两个截然不同的世界。

    过去时代的中国，个人在社会生活中是没有空间的，如果个人想要表达

    自我诉求，唯一的方式就是投身到集体的运动之中，比如“大跃

    进”和“文革”。值得注意的是，在这些轰轰烈烈的集体运动中，个人的

    自我诉求必须和当时的社会准则或者说是政治标准完全一致，稍有偏差

    就会引来麻烦和厄运。用当时流行的比喻，我们每个人都是一滴水，汇

    集到社会主义的大江大河之中。

    在那个时代，个人只能在家庭中拥有其真正的空间。也就是说个人的自

    我诉求作为独立的意义，只能在家庭生活中表达出来。因此当时的社会

    纽带不是个人和个人之间联结起来的，而是家庭和家庭之间的联结。可

    以这么说，家庭是当时社会生活里的最小单位。

    这就是为什么家庭价值观在中国人这里曾经如此地重要，夫妻之间的不

    忠被视为大逆不道。当时的社会伦理会让婚外恋者遭受种种耻辱，比如

    剃成阴阳头的发型游街，甚至以流氓罪被判刑。“文革”期间，由于政治

    斗争的残酷，夫妻相互揭发，父子反目屡有发生，不过这些事例只是出

    现在少数家庭，极大多数家庭则是空前团结。在当时外部环境的高压之

    下，人们十分珍惜家庭的内部生活，因为只剩下这一点点属于个人了。

    改革开放之后，经济的飞速发展让中国出现了翻天覆地的变化，这样的

    变化渗透到了中国的方方面面。思维方式和生活方式，世界观和价值观

    也同样翻天覆地地变化了。于是，过去的伦理道德逐渐缺失，利益和金

    钱的处世哲学替代了过去革命的处世哲学。过去有过一句著名的口

    号：“宁要社会主义的草，不要资本产义的苗。”今天的中国，已经让我

    们很难分清什么是属于社会主义的，什么是属于资本主义，我觉得草和

    苗在今天的中国已经是同一种植物了。

    被压制已久的个人主义，在一个唯利是图的社会里突然兴起，必然会冲

    击家庭价值观。其实，强调个人价值和遵守家庭价值之间本来不是矛

    盾，问题是我们的发展太快了，短短三十多年，我们从一个极端走向了另外一个极端，从一个人性压抑的时代来到了一个人性放荡的时代，从

    一个政治第一的时代来到了一个物质至上的时代。过去，社会束缚的长

    期存在，让人们只能在家庭里感受到些许自由；今天，社会的束缚消失

    之后，曾经让人倍加珍惜的家庭自由突然间无足轻重了。如今婚外恋越

    来越普遍，已经不是什么见不得人的事。

    当每个人都拥有一个舞台，可以充分地秀自己之时，过去意义的家庭在

    今天完全改变了，或者说现在的家庭不再像过去那样承载很多属于社会

    的功能。很多人不再像他们的父辈那样珍惜家庭，因为他们的价值更多

    地体现在了社会生活里，很少体现在家庭生活中。

    过去的三十多年，我们的发展就像是一匹脱缰的野马那样一路狂奔，我

    们全体都在后面大汗淋漓地追赶，我们追赶的步伐常常跟不上发展的速

    度。展望今后的十年，我觉得，或者说我希望，我们发展的速度应该慢

    下来，这匹脱缰的野马应该跑累了，应该放慢脚步了。

    然后，我们可以在个人价值和家庭价值之间找到平衡。哀悼日

    今天是汶川地震的第一个哀悼日，下午两点二十八分，我住所楼下的街

    道上人群肃立，车辆排成长龙；我听到喇叭长鸣，还有阵阵汽笛声从电

    视里呼啸而出。

    默哀之后，我重读了自己的旧作《夏季台风》。这部小说的写作开始于

    一九八九年夏天，完成于一九九○年冬天。

    仿佛是故友重逢，亲切和陌生之感同时来到。这是一个有关一九七六年

    唐山地震的小说，故事发生的地点是距离唐山千里之外的南方小镇。就

    像五月十二日下午汶川地震时，我在千里之外的北京住所也摇晃起来，在住所安静以后，吊灯仍然在摇晃。我想，这就是影响。我在《夏季台

    风》里抹去了具体的地点，可是里面的感受全部来自于我十六岁时候的

    浙江海盐。现在我用四十八岁时汶川地震时的感受，重温了十六岁时唐

    山地震时的感受。影响就是这样，时间不能限制它，空间也不能限制

    它，它无处不在，而且随时出现。

    《夏季台风》与其说是一个关于地震的故事，不如说是一个关于对地震

    恐惧的故事。这个故事唤醒了我很多真实的记忆。一九七六年唐山地震

    以后，我生活的海盐也发生了一次地震，于是人们纷纷露宿操场、空地

    和街边，那个夏天人人觉得唐山发生过的地震马上就要在海盐发生了。

    如同小说里所描写的那样，由于当时信息的闭塞，只能依赖街头传言，唯一权威的声音来自县广播站的广播，可是我们县里广播站预报地震时

    的依据是来自邻县的广播，昨天刚说没有地震，今天又说有强力地震

    了。人们被县里的广播来回折腾，这个最具权威的声音到头来成为了最

    大的谣言中心。这个故事就是表达了这样的状态，人们在精疲力竭之后

    只剩下昏昏沉沉的状态。

    哀悼日之后，恐惧和悲伤将会成为记忆。奥运会与比尔·盖茨之杠杆

    在北京奥运会开幕前十多天，一家地方报纸捅出了一条惊人的新闻，世

    界首富比尔·盖茨为了观看奥运，花一亿元人民币租下了距离水立方不

    到一百八十米的空中四合院。报道的方式是采访这家新开楼盘的售楼小

    姐，售楼小姐介绍了比尔·盖茨出手阔绰以后，更多地介绍了这家新开

    楼盘如何气派和高贵。

    新闻一出，中国的一些主流媒体和非主流媒体立刻纷纷转载，我想起码

    超过一亿人知道了北京这家新开楼盘。然后消息传到了美国，比尔和梅

    琳达·盖茨基金会正式给中国的媒体写信，声明这个消息是假的。几天

    以后，微软中国公司的董事长张亚勤先生在一个新闻发布会上暗示，这

    条假新闻是房地产开发商利用奥运会和比尔·盖茨的炒作行为。在几家

    媒体的追问下，房地产开发商声称这条新闻不是他们发布的，是媒体自

    己虚构出来的，而最初发表这条新闻的媒体则坚持说是采访了售楼小

    姐，才得到了这条新闻。另外的媒体却迷上计算，比尔·盖茨如果花一

    亿元人民币租下这个顶层四合院的话，每平方米的租金超过五十万元人

    民币，这是一个荒唐的数字，就是买下这个顶层四合院，每平方米也不

    会高达五十万元。

    今天中国的媒体上充斥了类似的假新闻，因为没有人会去追究假新闻制

    造者的法律责任。发布这样的假新闻属于欺骗行为，但是在中国，人们

    认为这只是忽悠而已，忽悠这个词可能很难翻译，它有欺骗的含义，也

    有炒作的含义，并且还有一些娱乐性的意思，总之是不要去认真对待。

    我倒是觉得用上杠杆这个词也不错，将奥运会和比尔·盖茨作为杠杆，让一个少为人知的楼盘一夜之间家喻户晓。

    杠杆在华尔街的先生们和女士们那里，只是货币政策，只是投资的收益

    和损失，可是了不起的中国人将杠杆用到了日常生活里，这样的杠杆作

    用在今天的中国无处不在。比如中国的出版商和作者，喜欢拿美国好莱

    坞作为杠杆，一部刚刚出版的中文小说，还没有翻译成英文出版，就在

    中国的媒体上广为宣传，美国好莱坞要投资三亿美元将其拍摄成电影。

    就在我心里纳闷，从来没有听说好莱坞哪部电影的投资达到三亿美元时，杠杆已经到达八亿美元了。有两部小说在杠杆作用下确实成为了畅

    销书，这两部小说都是声称好莱坞要投资八亿美元拍摄电影，另外声称

    三亿美元投资的小说没有畅销，我想可能是没有利用好杠杆。

    什么叫杠杆？在中国人这里就是一句俗语：撑死胆大的，饿死胆小的。最安静的夏天

    奥运会临近之时，天空上飞往北京的航班比以往舒服了很多，因为乘客

    减少了，这让我有些吃惊。其实在六月底，我在东京飞回北京的全日空

    航班上已经注意到这样的现象，只有一半的座位上坐着乘客。四天前我

    准备去一次南方，在网上订机票时又吃了一惊，机票的价格只是原价的

    百分之二十和百分之三十。我想现在乘坐飞机可能更加舒服，问题是航

    班起飞的时间也不确定起来。七月底我在杭州飞回北京的航班上，舱门

    关闭后足足等了五个小时才起飞，说是空中管制。到北京后一位杭州的

    朋友打电话过来，我告诉他刚下飞机，他在电话里笑着说：“你买的是

    不到两个小时的机票，让你坐了七个小时，便宜你了。”虽然是一句玩

    笑话，也多少表达了中国人的些许传统价值逻辑。

    另外一位朋友比我晚一天从上海飞回北京，也是在飞机上度过了七八个

    小时，他乘坐的是大飞机，宽敞的头等舱里只有四个人，他前面的乘客

    将座椅放平后呼呼大睡了五个小时，飞机准备起飞时，空中小姐轻轻拍

    醒他，要他摇起座椅靠背，他睡意朦胧地以为是在桑拿浴室里，马上

    说：“噢，买单。”这也是中国特有的，头等舱的常客先生，往往也是夜

    晚桑拿里的常客先生。

    回想起七年前北京申奥成功后举国欢庆的情景，此刻历历在目。七年来

    中国以巨大的热情投入到奥运的各项筹备工作之中，差不多每一个中国

    人都是满怀期待地度过这七个年头，人们都认为二○○八年八月的北京

    将是人头攒动、车水马龙，大街会像车站的候车室一样拥挤，世界各地

    和中国各地的人都将纷纷来到北京。机票都是原价，而且很难购买；宾

    馆爆满，价格会一涨再涨，于是出租自己的住房给外国和外地游客成为

    一些人的美好想法，这些人相信这一个月的租金会超过平常一年的租

    金，有些房东不惜代价，以补钱的方式赶走原来的租户，张开双臂准备

    迎接出钱更多的游客。

    这时候美国导演斯皮尔伯格突然宣布辞去北京奥运会开幕式艺术顾问，很多中国人才第一次知道世界上有一个地方叫达尔富尔，至于那个地方

    发生了什么，大部分中国人无暇顾及，他们把批评的声音倾泻到斯皮尔伯格一个人身上，然后又觉得斯皮尔伯格的举动其实是泥鳅掀不起大

    浪，不必认真。

    事实上达尔富尔种族冲突二○○三年就爆发了，西方媒体宣称有二十万

    土著人被杀害，超过两百万人背井离乡。我个人很难相信这样的数字，达尔富尔每平方公里的居住人口不会超过七个，在人烟如此稀少之地杀

    害二十万人，这个数字确实令人怀疑。但是西方媒体众口一词，这个数

    字在西方也就成为了事实。

    由于过度放牧，造成达尔富尔地区土地沙漠化，但是丰富的石油和矿产

    资源的争夺，是达尔富尔危机的起源。人道主义危机爆发后，外国公司

    纷纷撤离达尔富尔，中石油这样的巨无霸中国企业乘机而入，再加上中

    国与苏丹的传统关系，中国在西方媒体中成为了替罪羊。达尔富尔人道

    主义危机在西方已经沸沸扬扬了几年，可是在中国的媒体上几乎看不到

    相关的信息，直到斯皮尔伯格的突然辞任，其实他已经承受了很长时间

    的压力，普通的中国人才开始知道达尔富尔。北京奥运会自然成为了西

    方一些人权组织的目标，他们宣称要在奥运会期间组织一个多达十万人

    的达尔富尔代表团，在八月的北京举行一系列的抗议活动。

    就在中国人开始意识到达尔富尔问题的严重性时，三月中旬拉萨爆发了

    骚乱，接着四月时祥云火炬传递在巴黎被抢，在旧金山临时改道。也是

    四月，藏青会主席在接受意大利《晚邮报》采访时，公然宣称要在北京

    奥运会期间制造人体炸弹事件。

    中国人突然意识到奥运会期间安全可能更加重要，在此之前的很多中国

    人认为恐怖活动只会发生在美国和欧洲，或者中东和南亚的部分地区，现在突然感到恐怖活动的脚步向我们走来了。七月二十一日昆明公交车

    爆炸案和八月四日喀什袭警案发出了这样的信号，恐怖活动不只是外来

    的，也会是本土的。

    我的几个外地的朋友取消了奥运期间来北京的计划，几个北京的朋友带

    着家人去外地度假。出于奥运会期间的安全考虑，中国加强了保安措

    施，同时也收紧了签证，西方媒体批评其是“高筑签证壁垒”。中国人应

    该理解斯皮尔伯格的苦衷，西方也应该理解中国的苦衷，没有一个国家

    一个城市愿意这样做：奥运会期间天上的飞机里乘客不多，地上的宾馆

    里人影寥寥。可是为了安全，只能这样。如果奥运会期间出现意外的伤

    亡，既是中国的不幸，也是世界的不幸。国外和国内的旅行社先后取消

    机票和宾馆的预订，于是就有了我在飞往北京的航班上人少的感受，我知道宾馆的入住率也是多年来最低的。一些产生污染的工厂临时关闭，建筑工地也临时停工，很多民工选择回家；为了保证北京的空气质量，汽车限行的政策也在七月二十日推出。

    这两天我走在北京的街道上，感到车辆比以往的夏天明显减少，行人也

    比以往的夏天明显减少，七年来中国人期待中的奥运街头情景应该不是

    这样。我在想，我也许要在北京度过七年来最安静的一个夏天。七天日记星期六，九月二十六日

    我今天仍然是在电钻打孔时抖动的声响和铁锤敲打时震动的声响里醒

    来，这样剧烈的响声就在我家的楼上，持续了将近两个月，有时候我觉

    得整幢大楼都在颤动。

    我居住的这幢公寓二○○○年已经交付入住，现在我楼上的人家又在装修

    了。不断重新装修房屋，在中国的城市里司空见惯，因为我们是一个热

    衷于装修的国家。这幢大楼耸立在北京嘈杂的北三环旁，以往的日子

    里，我家临靠北三环两个房间的窗户是双层的，长期紧闭，以防噪音的

    入侵；最近两个月，我每天打开这两个房间的双层窗户，真诚地欢迎北

    三环上川流不息的汽车噪音蜂拥而入，它们可以缓冲楼上的响声。电钻

    和铁锤的尖锐声让我感到心脏十分难受，当响声变得混杂以后，难受的

    只是耳朵了。为了保护心脏，我只能牺牲耳朵，这叫两害取其轻。

    我打开电脑，上网去浏览一下我们国家目前最大规模的装修进展如何，我指的是六十周年国庆的各项准备工作。所有的网站都以喜庆的红色迎

    接我，国旗的图标几乎插满了我打开的每一个页面。对过去六十年的光

    荣回顾和祝福的话语仍然在首页的醒目位置，它们在那里待了有两个

    月，和我家楼上装修的时间差不多长。

    天安门广场已经修缮一新，阅兵游行的演练也已经结束。新闻开始关注

    起了天气，气象专家们会商了十月一日的天气趋势，基本排除恶劣天气

    影响。北京气象部门声称针对阅兵、游行和晚会焰火，将会作出精细化

    预报。安全保卫仍然是今日新闻的要点。安保有了新的内容，不再只是

    防止恐怖袭击，防止拥挤踩踏也进入安保的范围。十月一日这一天，会

    有无数人前往长安街和天安门广场。

    偶尔浏览到一条几天前的新闻，北京市公安局宣称：在国庆安保的“惊

    雷行动”中，已破获各类刑事案件九千八百余起，抓获涉案犯罪嫌疑人

    六千五百余名，打掉犯罪团伙三百六十余个。我心想：如果不是六十周

    年，这些被抓获的犯罪嫌疑人里，是否有一些人会继续逍遥法外？

    一位西方记者打电话进来，询问六十周年对我有什么意义？我告诉他：

    六十周年对于我的意义，就是比五十九周年多了一年。星期天，九月二十七日

    我妻子说：“今天电钻好像没有响。”我好像也没有听到电钻声，只是有

    一些铁锤的敲打声。生活的趋势似乎在好转，还是不能乐观。这两个月

    里，有过几次电钻声突然消失，铁锤声也在减弱的时刻，可是就在我们

    满怀信心准备迎回安静的生活之时，可怕的电钻声和铁锤声轰轰烈烈地

    抢先回来了。所以我告诉妻子：“只有闻到刷墙的油漆气味，才意味着

    电钻和铁锤的使命结束了。”

    远在浙江老家的父亲打来电话，这位一九四八年加入中国共产党的老革

    命，在六十周年大庆前夕接受了不少荣誉。他喜气洋洋地告诉我：省政

    府给他颁发了奖章，市政府给他颁发了奖杯，县政府送给他一床被子。

    当他知道我十月五日要去德国，就在电话里警告我：“到了德国，不许

    说中国的坏话。”星期一，九月二十八日

    楼上的电钻又响了。我对妻子说：“我知道它会回来的。”两个月的折磨

    之后，我的恼怒变成了无奈，我继续说：“他们不是在装修房屋，他们

    是拿着电钻和铁锤在墙壁里寻找宝藏。”

    今天，北京地铁四号线开通运营，这对我的生活有着积极的意义，因

    为“人民大学站”就在我家楼下。CCTV也在今天推出了筹备已久的高清

    电视节目，可以让全国人民通过电视看到更加清晰的国庆盛典。

    这两条消息意味着六十周年大庆的装修已经结束。中国有一个传统，就

    是重大工程和项目都是抢在重大节日前完成。可是楼上的电钻和铁锤仍

    然不知疲倦地响着，我感到奇怪：一个国家的装修都结束了，一个家庭

    的装修还在进行。星期二，九月二十九日

    低沉、混沌和均匀的隆隆声在楼上响了一天。我利用了全部的知识和经

    验，仍然无法判断是什么机器在工作。我觉得隆隆的声波正在按摩整幢

    大楼，午饭后我睡着了一会儿。星期三，九月三十日

    天安门广场今天下午封锁了。明天有近三十万参加集会的群众，通过五

    十多个安检口进入广场，每个队伍到达指定位置的时间误差在十秒以

    内。据悉，是数学家和计算机专家精确地排列出来的。

    网上有人在猜测和讨论，明天胡锦涛乘坐的阅兵车的车牌号码是多少？星期四，十月一日

    今天北京的天空像海洋一样湛蓝，白色的浮云犹如长长翻起的波涛。胡

    锦涛身穿中山装，似乎带上了一丝过去时代的气息，乘坐“京V

    02009”牌号的国产红旗阅兵车，检阅了威武三军。

    然后分列式开始，媒体形容他们：英武水兵、陆军雄姿、铿锵女兵、威

    猛武警。核导弹、常规导弹、巡航导弹、防空导弹、坦克、两栖突击

    车、装甲车、无人机、火箭炮的方队威风凛凛地经过；领队机梯队携彩

    色烟雾飞过之后，预警机、歼11战机、轰炸机、歼10、歼轰7A、加受

    油机梯队、女飞行员驾机，也飞越了天安门上空。此后，群众的游行队

    伍由六十辆彩车组成不同的方队，从天安门城楼前浩浩荡荡经过。游行

    队伍高举着毛泽东、邓小平、江泽民和胡锦涛的巨幅画像。媒体欣喜地

    报道：四位领导人首次聚首天安门广场。

    我们的媒体发出了千篇一律的颂扬和自豪之声：祖国强大昌盛，人民安

    居乐业。与此同时，官方网站人民网的“强国论坛”上出现了另外的声

    音。有人建议，在游行的方队里，应该增加失业大军方队和贪官方队。

    有人感叹：“生活艰难啊!穷人是没有节日的。”还有人向祖国倾

    诉：“祖国啊，让我们说声爱您不容易!因为我们有太多的冤屈想向您

    诉说。我们的生活过得不如意，我们的自尊受到的伤害太多。”

    也有很多网民表达了对祖国的祝福。面对网上两种不同的声音，有人幽

    默地建议，应该有一个网民方队走过天安门广场。“这个方队分成左右

    两部分。左半部由左派网友组成，一律用左脚踢正步，右脚走齐步；右

    半部由右派网友组成，一律用右脚踢正步，左脚走齐步。为了表示鲜明

    的立场，左右两派网友皆不摆动手臂。为了防止意外发生，这个方阵左

    右两部分的交界处由防暴警察手持透明防暴盾牌进行分割。尽管如此，仍不时有两边的网友朝对方互吐口水 ”星期五，十月二日

    油漆的气味出现了，是从卫生间的排风口渗透进来的。然后我意识到，今天楼上没有发出响声。我心想，正常的生活终于要回来了。录像带电影

    可能是在一九八八年的某一天，那时我正在鲁迅文学院上学，我从北京

    东部的十里堡来到西部的双榆树，挤进狭窄和慢速的电梯，然后用手指

    的关节敲响吴滨的家门。当时吴滨刚刚发表了一组《城市独白》的小

    说，意气风发地和王朔他们搞起了一家名叫海马的影视创作公司。现在

    我已经忘记了自己当时转了几次公交车，忘记了是在秋天里还是在冬天

    里从东到西穿越了北京城，只记得自己是独自一人，还记得自己那时留

    着胡须，而且头发遮掩了耳朵。我坐在并不比电梯宽敞多少的客厅里，从下午一直到深夜，我忘记了和吴滨刘霞说了什么话，也忘记了这对十

    多年前就分手的夫妇请我吃了什么，我只记得中间看了一部让我铭心刻

    骨的录像带电影，英格玛·伯格曼的《野草莓》。

    这是我有关八十年代美好记忆的开始，录像带电影美化了我此后两年的

    生活。我差不多每个星期都会去朱伟在白家庄的家，当时朱伟是《人民

    文学》的著名编辑，后来他去三联书店先后主编了《爱乐》和《三联生

    活周刊》。白家庄距离鲁迅文学院所在的十里堡不到五公里，认识朱伟

    以后我就不愿意再去遥远的双榆树欣赏录像带电影了。我曾经在街上遇

    到刘霞，她问我为什么不去看望她和吴滨了，我说太远了。然后我问

    她：你们为什么不来看望我？刘霞的回答和我一样，也说太远了。

    那时候我住在鲁迅文学院的四楼，电话就在楼梯旁，朱伟打来电话时经

    常是这样一句话：“有好片子。”这时候他的声音总是神秘和兴奋。到了

    晚上，我就和朱伟盘腿坐在他家的地毯上，朱伟将白天借来的电影录像

    带塞进录像机以后，我们的眼睛就像是追星族见到了心仪的明星一样盯

    着电视屏幕，用今天时髦的话说，我和朱伟是当时录像带电影的绝对粉

    丝。我们一起看了不知道多少部录像带电影，伯格曼、费里尼、安东尼

    奥尼、戈达尔等现代主义的影片。这些电影被不断转录以后变得越来越

    模糊，而且大部分的电影还没有翻译，我们不知道里面的人物在说些什

    么，模糊的画面上还经常出现录像带破损后的闪亮条纹。我们仍然全神

    贯注，猜测着里面的情节，对某些画面赞叹不已。我还记得，当我们看

    到电影里的一个男人冷漠地坐在角落的沙发上，看着自己和一个女人做

    爱时，我们会喊叫：“牛!”看到电影里一些人正在激烈地枪战，另一些人却是若无其事地散步和安静地坐在椅子里看书时，我们会喊

    叫：“牛!”当格非来到北京时，盘腿坐在朱伟家地毯上看录像带电影就

    是三个人了，喊叫“牛”的也是三个人了。

    我就是在这间屋子里第一次见到苏童，那是八九年底的时候，朱伟打电

    话给我，说苏童来了。我记得自己走进朱伟家时，苏童立刻从沙发里站

    起来，生机勃勃地伸出了他的手。不久前我在网上看到苏童在复旦大学

    演讲时，提到了我们第一次见面的情景。他说第一次见到我的时候，感

    觉是他们街上的孩子来了。回想起来我也有同样的感觉，虽然我和苏童

    第一次见面时已经二十九岁了，苏童那时二十六岁，可是我们仿佛是一

    起长大的。

    在我的记忆里，第一次看的录像带电影就是伯格曼的《野草莓》。我的

    童年和少年时期把八部革命样板戏看了又看，把《地雷战》和《地道

    战》看了又看，还有阿尔巴尼亚电影《宁死不屈》和《勇敢的人们》等

    等，还有朝鲜电影《卖花姑娘》和《鲜花盛开的村庄》，前者让我哭肿

    了眼睛，后者让我笑疼了肚子。“文革”后期罗马尼亚电影进来了，一部

    《多瑙河之波》让我的少年开始想入非非了，那是我第一次在电影里看

    见一个男人把一个女人抱起来，虽然他们是夫妻。那个男人在甲板上抱

    起他的妻子时说的一句台词“我要把你扔进河里去”，是那个时代男孩子

    的流行语，少年时期的我每次说出这句台词时，心里就会悄悄涌上甜蜜

    的憧憬。

    “文革”结束以后，大量被禁的电影开始公开放映，这是我看电影最多的

    时期。“文革”十年期间，翻来覆去地看样板戏，看《地雷战》《地道

    战》，看阿尔巴尼亚朝鲜电影，“文革”结束后差不多两三天看一部以前

    没有看过的电影，然后日本电影进来了，欧洲电影也进来了，一部《追

    捕》我看了三遍，一部《虎口脱险》我看了两遍。我不知道自己看了多

    少电影，可是当我在一九八八年看完第一部录像带电影《野草莓》时，我震惊了，我第一次知道电影是可以这样表达的，或者说第一次知道这

    个世界上还有这样的电影。那天深夜离开吴滨的家，已经没有公交车

    了，我一个人行走在北京寂静的街道上，热血沸腾地走了二十多公里，走回十里堡的鲁迅文学院。那天晚上，应该说是凌晨了，录像带电影

    《野草莓》给予我的感受是：我终于看到了一部真正的电影。

    给塞缪尔·费舍尔讲故事

    “我是一个渔夫。” 塞缪尔·费舍尔说，“余先生，请你给我讲讲中国的捕

    鱼故事。”

    这时候我们坐在巴德伊舍的河边，仰望河流对面静止的房屋和房屋后面

    波动的山脉。夏日午后的阳光从山脉那边照射过来，来到我们这里时，阳光全部给了我的这一边，塞缪尔·费舍尔那边一丝阳光也没有，他坐

    在完全的阴影里。我们中间的小圆桌上呈现出一道明暗分隔线，我这边

    是金黄色的，塞缪尔·费舍尔那边是灰蓝色的。

    我说：“费舍尔先生，我感到我们像是两张放在一起的照片，一张是彩

    色照片，一张是黑白照片。”

    他点点头说：“我也感受到了，你在彩色里，我在黑白里。”

    我用防晒霜涂抹了脸部，然后递给他，他摆摆手表示不需要。我看看他

    坐在宁静的灰蓝色里，心想他确实不需要。我戴上墨镜，向着太阳方向

    眺望，发现蓝色的天空里没有一丝白云。根本就没有云层遮挡阳光，为

    何我们这里却是明暗之分？我喃喃自语：“真是奇怪。”

    塞缪尔·费舍尔洞察到了我的想法，他淡然一笑：“余先生，你还年轻，到了我这把年纪，什么奇怪都不会有了。”

    “我不年轻了。”我说。

    塞缪尔·费舍尔轻轻地摇晃了一下手指说：“我在你这个年纪时，易卜生

    和豪普特曼正在我的耳朵边吵架。”

    “费舍尔先生，”我说，“如果你不介意，能告诉我你的年龄吗？”

    “不记得了。” 塞缪尔·费舍尔说，“就是一百五十岁生日那天的事，我也

    忘记了。”“可是你记得S. Fischer出版了我的书？”我说。

    “这是不久以前的事，所以我记得。” 塞缪尔·费舍尔继续说，“不过，我

    忘记了是巴尔梅斯，还是库布斯基告诉我的。抱歉的是，我没有读过你

    的书。”

    “没关系。”我说，“巴尔梅斯和库布斯基读过。”

    “给我讲讲你捕鱼的故事吧。” 塞缪尔·费舍尔说。

    我说：“我做过五年的牙医，可以给你讲几个拔牙的故事。”

    “不，谢谢!” 塞缪尔·费舍尔说，“你一说拔牙，我就牙疼。或许巴尔梅

    斯和库布斯基会喜欢，可我喜欢听捕鱼的故事。”

    “或许，”我接过他的话说，“托马斯·曼和卡夫卡他们可以给你讲讲捕鱼

    的故事。”

    “他们，”塞缪尔·费舍尔嘿嘿笑了，“他们就想和我玩纸牌 你知道为什

    么？因为他们输了不给我钱，而我赢了还要给他们钱。”

    塞缪尔·费舍尔看着我问道：“你喜欢玩纸牌吗？”

    我说：“有时候。”

    “什么时候？”

    “和巴尔梅斯和库布斯基在一起的时候，也是我输了不给钱，他们赢了

    还要给我钱。”

    塞缪尔·费舍尔又嘿嘿笑了，他说：“作家们都是一路货色。”

    我惊讶地发现塞缪尔·费舍尔说着一口流利的中文，而且没有一丝外国

    人的腔调。如果不是看着他的脸，我会觉得是在和一个中国人聊天。我

    说：“费舍尔先生，你的中文说得真好，你在哪里学的？”

    “中文？”塞缪尔·费舍尔摇摇头说，“我从来没有学过。我倒是见过，中

    文是很神秘的语言。”“你现在说的就是中文。”我说。

    “我一直在说德语。” 塞缪尔·费舍尔认真地看着我，“余先生，你的德语

    说得不错，像一个地道的法兰克福人。”

    “不!”我叫了起来，“我一直在说中文，我根本不会说德语。”

    在巴德伊舍的这个下午，奇妙的事情正在发生，塞缪尔·费舍尔说出的

    德语来到我这里时是中文，我说出的中文抵达他那里时是德语。我从未

    有过这样的经历，就是在梦中也没有过。

    “真是奇怪，”我感叹起来，“我说中文，你听到的是德语；你说德语，我听到是中文。”

    “你们这个世界里的人总是大惊小怪。”塞缪尔·费舍尔用手指的关节轻

    轻敲打着圆桌灰蓝色的那一面，表示这个话题结束了。随后他再次

    说：“我是一个渔夫，给我讲讲你的捕鱼故事。”

    “好吧。”我同意了。

    我首先向塞缪尔·费舍尔说明，我要讲的不是渔夫的捕鱼故事，也不是

    牙医的捕鱼故事，而是一个中国孩子的捕鱼故事。

    那是“文化大革命”时期，我正在中国南方的一个小镇上成长，一条小河

    从我们的小镇中间流淌过去。小河里没有捕鱼的故事，只有航运的故

    事，捕鱼的故事发生在乡间的池塘里。当时我家还没有搬进医院的宿舍

    楼，还居住在一条小巷的尽头。我在夏天早晨打开楼上窗户看到的就是

    一望无际的田野，几个池塘散落在那里，在阳光下闪闪发亮仿佛是田野

    的眼睛。我们小镇四周的田野里有不少池塘，夏季常常没有雨水，干旱

    的稻田就需要池塘里的水来灌溉。

    童年的夏天在我记忆里炎热和无所事事，如果传来水泵的抽水声，那么

    激动人心的时刻来到了。我们这些穿着短裤背心的男孩向着水泵发出的

    声响奔跑过去，团团围住正在抽水的池塘，看着池水通过水管流向近旁

    的稻田。那时候的池塘仿佛正在下沉，当水面逐渐变浅时，水中的鱼开

    始跳跃了，我们在岸边欢蹦乱跳，我们和鱼一起跳跃。池水越来越浅，池底的淤泥显露出来后，鱼儿们在残留的水里还在努力跳跃。我们这些

    男孩将身上的背心脱下来，一头系紧了变成布袋，踩进池塘的淤泥里，把鱼一条一条地抓进用背心改装的布袋，这些鱼还在拼命挣扎，从我们

    手里一次次滑出，我们再一次次地抓住它们 这不是捕鱼，这是捡鱼。

    我和哥哥各自提着装满背心布袋的鱼回到家中后，不是马上将鱼放进水

    缸里，而是找来两根绳子，将绳子从鱼嘴里穿进去，从鱼腮处穿出来。

    然后重新穿上沾满鱼鳞的背心，我把穿在绳子里的鱼斜挎在身上，我哥

    哥则是提在手里，我们两个大摇大摆地走向了父母工作的医院。我们得

    意洋洋，我们背心上沾着的鱼鳞在阳光里闪亮，很像现在那些明星们亮

    闪闪的衣服。我斜挎在身上的鱼有十多条，我觉得身上像是斜挎着子弹

    匣子，我的双手一路上都在做出冲锋枪扫射的动作，嘴里“哒哒”地叫个

    不停。有几条鱼还在挣扎着用尾巴拍打我的身体，我只好暂时停下嘴里

    扫射的“哒哒”声，命令它们“不许动，给我缴械投降”。我哥哥相对沉

    稳，面对街道上人们惊讶的啧啧声，他昂首阔步，一副趾高气扬的表

    情。

    在那个贫穷的年代里，人们一年里难得吃上几次鱼和肉，看到两个男孩

    身上挎着和手里提着三十来条大小不一的鱼，街上的行人羡慕不已，纷

    纷走过来打听是从哪里捕来的。我的嘴里正忙着“哒哒”的冲锋枪扫射

    声，我哥哥回答了他们。他们急切地问那个池塘里还有鱼吗，我哥哥一

    脸坏笑地欺骗他们说还有很多鱼。他们有人开始向着那个池塘的方向奔

    跑，可是迎接他们的只有池塘里的淤泥了。

    我们炫耀之旅的目的地是医院，我们的父亲正在手术室里忙着，我们走

    进了母亲所在的内科门诊室。正在给病人开处方的母亲看到我们满载鱼

    儿进来，自然是笑容可掬，同时抱怨我们背心上都是鱼鳞，说她清洗时

    会很麻烦。坐在母亲对面的医生只有一个女儿，十分失落地说她要是有

    儿子就好了，儿子会给她捕来很多鱼，而她的女儿只会吃鱼。我母亲就

    让我哥哥给她几条鱼，我哥哥解开绳子，慷慨地取下了五条鱼给了她。

    她立刻喜气洋洋了，用了不少动听的词汇夸奖我哥哥，还说等她女儿长

    大了就嫁给我哥哥，弄得我哥哥满脸通红，伸手指着我连连说：“嫁给

    他，嫁给他 ”

    塞缪尔·费舍尔听完了我的捕鱼故事，他愉快地笑着说：“我小时候也在

    干旱后暴露出来的河床淤泥里抓过鱼 你们把鱼穿在绳子里走上大街的

    情景，我喜欢。”

    我眺望远处，感到太阳从一个山峰移到了另一个山峰上，可是我和塞缪

    尔·费舍尔之间小圆桌上的明暗分隔线没有丝毫变化。塞缪尔·费舍尔所处的地方是那么地安静，人们在那里无声地走动，还有一些老式的汽车

    在无声地行驶；而我所在的地方却是喧哗嘈杂，人声、汽车声不绝于

    耳，有几个骑车的眼看着就要撞到我身上了，他们拐弯后又远离我。我

    感觉到风是一阵一阵的，有时候从我这边吹过去，有时候从他那边吹过

    来。我这边的风热气腾腾，夹杂着鲜花的气息和烤牛排的气息；从他那

    边吹来的风十分凉爽，只有纯粹的风的气息。

    塞缪尔·费舍尔说：“余先生，请你再说一个捕鱼的故事。”

    我摘下墨镜，用手擦了一下满脸的汗水。我端详身旁的塞缪尔·费舍

    尔，他脸上一颗汗珠也没有。我戴上墨镜后，让思绪再次回到童年。

    在中国，每个县都有人民武装部，这是军队的编制，不过这些军人的主

    要工作是训练民兵。人民武装部的军人那时候十分贫穷，他们嘴馋的时

    候也会想到来池塘里捕鱼。他们捕鱼的方法简单粗暴，就是往池塘里扔

    一颗手榴弹，把鱼炸死炸昏迷了浮到水面上，他们就用网兜捞鱼。

    我们这些孩子只要看到人民武装部的几个军人手里提着两颗手榴弹和一

    只麻袋，肩上扛着绑上网兜的长长竹竿，就知道他们要去捕鱼了。我们

    紧随其后，来到他们选定的池塘后不敢站得太近，我们对手榴弹十分敬

    畏。那几个军人也站在离池塘二十米左右的地方，其中一个军人拿着手

    榴弹走到池塘近旁，拉弦后把手榴弹扔进池塘时他立刻趴到地上。一声

    爆炸后，池水像喷泉一样冲起。等我们跑到池塘旁边时，池里的鱼全部

    漂浮在水面上了。为什么军人要提着两颗手榴弹？其实炸鱼一颗手榴弹

    就够了，另一颗手榴弹是专门对付我们这些孩子的。当我们准备跳下池

    塘抓鱼时，一个军人就会举起手榴弹高声喊叫，威胁我们马上就要将手

    榴弹扔进池塘了，我们吓得转身逃跑。然后，他们从容不迫地用网兜捞

    鱼了。

    “用手榴弹炸鱼，以前的德国兵也干过。” 塞缪尔·费舍尔笑着说，他举

    起食指，“请再讲一个故事，余先生，最后一个。”

    最后一个故事说什么呢？我看着巴德伊舍的河水碧波荡漾，思绪在中国

    童年的记忆里四处寻找。几分钟以后，我找到了一个电力局工人的捕鱼

    故事。这些家伙捕鱼的方式十分隆重，他们将一台小型发电机搬到板车

    上，带上网兜和装鱼的麻袋，拉着板车招摇过市，人们一看就知道这些

    家伙要去干什么。他们来到田野里的一口池塘旁，将板车上的发电机发

    动了，在“突突”的响声里，他们将两根电线插进水里。池水立刻波动起来，随后鱼儿一片片地浮现出来，那情景像是万花齐放一样壮观。

    电力局的工人和武装部的军人是一丘之貉，为了防止我们这些孩子下水

    抓鱼，一个工人用网兜捞鱼时，另一个工人手里拿着两根电线站在水

    边，看到我们的手往水里伸去时，立刻将电线插进水里，让我们尝尝触

    电的滋味。可是电的威慑力远不如手榴弹，我们中间有几个勇敢的孩子

    坚定地站在水边，只要看到工人的网兜伸进池水里捞鱼，就近迅速抓起

    一条鱼来。

    那个拿着两根电线的工人十分为难，因为他要电孩子时，也会电到他的

    同事。他开始用假动作迷惑孩子，当网兜伸进水里时，他假装要将电线

    插进水里，孩子们吓得立刻缩回伸出的手。那个用网兜捞鱼的工人哈哈

    笑着，也做起了假动作，网兜进水后立刻抬起，拿着电线的工人心领神

    会，马上将电线插进了水里，那几个勇敢的孩子被电了几次，他们触电

    后浑身乱抖，尖叫地跳离水边。然后，这几个孩子也学会了做假动作。

    三方都做假动作就乱哄哄了，几个孩子假装将手伸向水面迷惑拿着电线

    的工人，骗他一次次徒劳地将电线插进池水里，有一次反而让那个用网

    兜捞鱼的工人触电了，他被手里的竹竿弹开去，一屁股坐在了地上。这

    个工人起身后对着双手拿着两根电线的工人破口大骂，拿着电线的工人

    抱歉地向他解释。这时候我们全体趁机跳到水边，抓起鱼就往岸上扔

    塞缪尔·费舍尔哈哈大笑了，他在巴德伊舍河边的这个下午里笑得如此

    开心，朗朗的笑声超过了两分钟。然后他的右手伸过来说：“谢谢你的

    故事，这是一个愉快的下午。”

    我和塞缪尔·费舍尔握手，我没有碰到他的手，可是我却觉得已经和他

    握手了。我说：“我也很愉快。”

    我们两人同时站了起来，塞缪尔·费舍尔对我说：“余先生，你是我见过

    的德语说得最好的中国人。”

    我对他说：“费舍尔先生，我认识不少德国汉学家，你的中文比他们说

    得好。”

    我们挥手道别。塞缪尔·费舍尔在广阔的黑白照片里走去，我在广阔的

    彩色照片里走来。注：费舍尔(S. Fischer)是德国最具声望的出版社之一，文中提到的易

    卜生、豪普特曼、托马斯·曼和卡夫卡都是其作者。Fischer是渔夫的意

    思，出版社的标志就是一个渔夫在用力拉着渔网。此文是为庆祝费舍尔

    出版社成立一百二十周年而写。一九八七年《收获》第五期

    一九八七年秋天我收到第五期的《收获》，打开后看见自己的名字，还

    看见一些不熟悉的名字。《收获》每期都是名家聚集，这一期突然向读

    者展示一伙陌生的作者，他们作品的叙述风格也让读者感到陌生。

    这个时节是文学杂志征订下一年度发行量的关键时刻，其他杂志都是推

    出名家新作来招揽发行量，《收获》却在这个节骨眼集中一伙来历不明

    的名字。

    这一期的《收获》后来被称为先锋文学专号。其他文学杂志的编辑私底

    下说《收获》是在胡闹，这个胡闹的意思既指叙述形式也指政治风险。

    《收获》继续胡闹，一九八七年的第六期再次推出先锋文学专号，一九

    八八年的第五期和第六期还是先锋文学专号。马原、苏童、格非、叶兆

    言、孙甘露、洪峰等人的作品占据了先锋文学专号的版面，我也在其

    中。

    当时格非在华东师范大学任教，我们这些人带着手稿来到上海时，《收

    获》就将我们安排在华东师范大学的招待所里，我和苏童可能是在那里

    住过次数最多的两个。

    白天的时候，我们坐公交车去《收获》编辑部。李小林和肖元敏是女

    士，而且上有老下有小，她们不方便和我们混在一起，程永新还是单身

    汉，他带着我们吃遍《收获》编辑部附近所有的小餐馆。当时王晓明有

    事来《收获》，几次碰巧遇上格非、苏童和我坐在那里高谈阔论，他对

    别人说：这三个人整天在《收获》，好像《收获》是他们的家。

    晚上的时候，程永新和我们一起返回华东师范大学的招待所，在我们的

    房间里彻夜长谈。深夜饥饿来袭，我们起身出去找吃的。当时华东师范

    大学晚上十一点就大门紧锁，我们爬上摇晃的铁栅栏门翻越出去，吃饱

    后再翻越回来。刚开始翻越的动作很笨拙，后来越来越轻盈。

    由于《收获》在中国文学界举足轻重，只要在《收获》发表小说，就会引起广泛关注，有点像美国的作者在《纽约客》发表小说那样，不同的

    是《纽约客》的小说作者都是文学的宠儿，《收获》的先锋文学作者是

    当时文学的弃儿。多年以后有人问我，为什么你超过四分之三的小说发

    表在《收获》上？我说这是因为其他文学杂志拒我于门外，《收获》收

    留了我。

    其他文学杂志拒绝我的理由是我写下的不是小说，当然苏童和格非他们

    写下的也不是小说。

    当时中国大陆的文学从“文革”的阴影里走出来不久，作家们的勇敢主要

    是在题材上表现出来，很少在叙述形式上表现出来。我们这些《收获》

    的先锋文学作者不满当时小说叙述形式的单一，开始追求叙述的多元，我们在写作的时候努力寻找叙述前进时应该出现的多种可能性。结果当

    时很多文学杂志首先认为我们没有听党的话，政治上不正确，其次认为

    我们不是在写小说，是在玩弄文学。

    《收获》也没听党的话，而且认为我们是在写小说。当时《收获》感到

    叙述变化的时代已经来临，于是大张旗鼓推出四期先锋文学专号。《钟

    山》《花城》和《北京文学》等少数文学杂志也感受到了这个变化，可

    是他们没有像《收获》那样大张旗鼓，只是隔三差五发表一些先锋小

    说。什么原因？很简单，他们没有巴金。

    一九八○年代的中国文学可以说是命运多舛，清除精神污染和反对资产

    阶级自由化的政治运动，让刚刚宽松起来的文学环境三度进入戒严似的

    紧张状态。先锋小说属于资产阶级自由化的产物，有些文学杂志因为发

    表先锋小说受到来自上面的严厉批评，他们委屈地说，为什么《收获》

    可以发表这样的小说，我们却不可以？他们得到的是一个滑稽的回答：

    《收获》是统战对象。

    巴金德高望重，管理意识形态方面的官员们谁也不愿意去和巴金公开对

    抗，巴金担任《收获》主编，官方对《收获》的审查也就睁一眼闭一

    眼，《收获》就是这样成为了统战对象。巴金的长寿，可以让《收获》

    长期以来独树一帜，可以让我们这些《收获》作者拥有足够的时间自由

    成长。

    李小林转危为安，《收获》和先锋文学也转危为安。先锋文学转危为安

    还有另外的因素，当时文学界盛行这样一个观念：先锋小说不是小说，是一小撮人在玩文学，这一小撮人只是昙花一现。这个观念多多少少误导了官方，官方对待先锋文学的态度从打压逐渐变成了让这些作家自生

    自灭。

    这个盛行一时的“不是小说”的观念让我们当时觉得很可笑，什么是小

    说？我们认为小说的叙述形式不应该是固定的，应该是开放的，是未完

    成的，是永远有待于完成的。

    我们对于什么是小说的认识应该感谢我们的阅读。在经历了没有书籍

    的“文革”时代后，我们突然面对蜂拥而来的文学作品，中国的古典小说

    和现代小说、西方十九世纪小说和二十世纪小说同时来到，我们在眼花

    缭乱里开始自己的阅读经历。我们这些先锋小说作者身处各地，此前并

    不相识，却是不约而同选择了阅读西方小说，这是因为比起中国古典和

    现代小说来，西方小说数量上更多，叙述形式上更加丰富多彩。

    我们同时阅读托尔斯泰和卡夫卡他们，也就同时在阅读形形色色的小说

    了。我们的阅读里没有文学史，我们没有兴趣去了解那些作家的年龄和

    写作背景，我们只是阅读作品，什么叙述形式的作品都读。当我们写作

    的时候，也就知道什么叙述形式的小说都可以去写。

    当时主流的文学观念很难接受我们小说中明显的现代主义倾向，持有这

    样观念的作家和批评家认为托尔斯泰和巴尔扎克这些十九世纪作家的批

    判现实主义才是我们的文学传统。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克

    纳、马尔克斯他们，还有象征主义、表现主义和荒诞派等都是外国的。

    我们感到奇怪，难道托尔斯泰和巴尔扎克他们不是外国的？

    当时的文学观念很像华东师范大学深夜紧锁的铁栅栏门，我们这些《收

    获》的先锋文学作者饥肠辘辘的时候不会因为铁栅栏门关闭而放弃出去

    寻找食物，翻越铁栅栏门是不讲规矩的行为，就像我们的写作不讲当时

    的文学规矩一样。二十多年后的现在，华东师范大学不会在夜深时紧锁

    大门，可以二十四小时进出。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、马

    尔克斯他们与托尔斯泰、巴尔扎克他们一样，现在也成为了我们的文学

    传统。巴金很好地走了

    巴金去世的消息传来，我先是吃了一惊，因为事先没有得到任何迹象，然后我一个人坐在沙发上，拿出手机，犹豫了一分钟，还是没有给李小

    林打电话，我想她现在可能不接听电话了。

    我第一次读到巴金的作品是上个世纪七十年代末，粉碎“四人帮”以后，很多中国现代文学作品和外国文学作品重新出版，当时的出版是求大于

    供，我所在的海盐县新华书店进的书不多，我是一早去书店门口排队领

    书票，领到书票以后才能买书，而且每张书票只能买两册书。我买了巴

    金的《家》，为什么？我少年时期曾经在电影的连环画上读过《家》，读完后我伤心了很长时间。当我读完真正的《家》以后，我再一次感动

    了。这部作品不仅写下了家庭中成员的个人命运，同时也写下了那个动

    荡时代的命运。这是我第一次注意到一部作品和一个时代的关系。

    后来我自己写小说了，我也写下了几个家庭的故事。今天回想起来，我

    觉得这是巴金对我的影响，也是中国的历史和现实对我的影响。中国有

    着漫长的封建制社会，中国人在这样的社会体制里是没有个人空间的，其个人空间只能在自己的家庭中表达出来。巴金的《家》揭示了过去时

    代中国人的生存方式。

    我从未见过巴金，其实我是有机会的，我只要对李小林说：我想见见巴

    金。李小林肯定会带我去她家，可是我一直不好意思说，从八十年代一

    直到九十年代，我每次去上海，都有这样的愿望，可是一直没有说。后

    来巴金的身体状况越来越不好以后，我就更不能向李小林提这样的要求

    了。

    李小林曾经说起过她父亲的一些事，比如最早让李小林阅读的外国文学

    是大仲马的作品，中国文学是《封神演义》。李小林还说到她小时候学

    钢琴的事，她母亲逼她练习，她不愿意的时候就哭，这时候巴金就会默

    默地坐在女儿的身边。阅读巴金的作品，尤其是《随想录》，会觉得他

    是一个在精神上勇敢的人，也会觉得他是一个在生活中温和的人。

    今天晚上，巴金离开了我们。我觉得在难受之后，还是应该感到欣慰，因为巴金该做的都做了，该留下的都留下了。想想鲁迅吧，他没有写完

    自己人生的小说就走了；巴金是写完了自己人生的小说才走的，而且是修改定稿以后才走的。我时常觉得《随想录》就是巴金对自己思想和生

    活最好的修改。所以我要说：

    “巴金很好地走了。”我的文学白日梦

    我刚刚开始喜欢文学时，正在宁波第二医院口腔科进修，有位同屋的进

    修医生知道我喜欢文学，而且准备写作，他以过来人的身份告诉我，他

    从前也是文学爱好者，也做过文学白日梦，他劝我不要胡思乱想去喜欢

    什么文学了，他说：“我的昨天就是你的今天。”我当时回答他：“我的

    明天不是你的今天。”那是一九八○年，我二十岁。

    我九三年开始用电脑写作，已经是386时代了。前面用手写了十年，右

    手的食指和中指上都起了厚厚的茧，曾经骄傲过，后来认识了王蒙，看

    到他手指上的茧像黄豆一样隆起，十分钦佩，以后不敢再骄傲了。九三

    年到现在已经十二年了，打这些字时仔细摸了一下自己右手的食、中二

    指，茧没了。王蒙286时代就用电脑写作了，比我早几年，不过我敢确

    定他手指上的茧仍在，那是大半辈子的功力。我的才十年，那茧连老都

    称不上。

    我从短篇小说开始，写到中篇，再写到长篇，是当时中国的文学环境决

    定的，当时中国可以说是没有文学出版，起码是出版不重要，当时的写

    作主要是为了在文学杂志上发表。现在我更愿意写长篇小说了，我觉得

    写短篇小说是一份工作，几天或者一两个星期完成，故事语言完全在自

    己的控制之中，不会出现什么意外。写长篇小说就完全不一样了，一年

    甚至几年都不能完成，作家在写作的时候，笔下人物的生活和情感出现

    变化时，他自己的情感和生活可能也在变化，所以事先的构想在写作的

    过程中会被突然抛弃，另外的新构想出现了，写长篇小说就和生活一

    样，充满了意外和不确定。我喜欢生活，不喜欢工作，所以我更喜欢写

    作长篇小说。

    十多年前我刚刚发表《活着》时，有些朋友很吃惊，因为我出乎他们意

    料，一个他们眼中的先锋作家突然写下一部传统意义上的小说，他们很

    不理解。当时我用一句话回答他们：“没有一个作家会为一个流派写

    作。”现在十多年过去了，我越来越清楚自己是一个什么样的作家。我

    只能用大致的方式说，我觉得作家在叙述上大致分为两类，第一类作家

    通过几年的写作，建立了属于自己的成熟的叙述系统，以后的写作就是一种风格的叙述不断延伸，哪怕是不同的题材，也都会纳入到这个系统

    之中。第二类作家是建立了成熟的叙述系统之后，马上就会发现自己最

    拿手的叙述方式不能适应新题材的处理，这样他们就必须去寻找最适合

    表达这个新题材的叙述方式，这样的作家其叙述风格总是会出现变化。

    我是第二类的作家。 二十年前我刚刚写下《十八岁出门远行》时，以

    为找到了自己一生的叙述方式。可是到了《活着》和《许三观卖血

    记》，我的叙述方式完全变了，当时我以为自己还会用这样的方式写下

    几部小说。没有想到写出来的是《兄弟》，尤其是下部，熟悉我以前作

    品的读者一下子找不到我从前的叙述气息。说实话，《兄弟》之后，我

    不知道下一部长篇小说是什么模样，我现在的写作原则是：当某一个题

    材让我充分激动起来，并且让我具有了持久写下去的欲望时，我首先要

    做的是尽快找到最适合这个题材的叙述方式，同时要努力忘掉自己过去

    写作中已经娴熟的叙述方式，因为它们会干扰我寻找最适合的叙述方

    式。我坚信不同的题材应该有不同的表达方式，所以我的叙述风格总会

    出现变化。我深感幸运的是，总是有人理解我的不断变化。有读者

    说：“为什么我们不可以先放下以往的余华，为什么我们不可以从《兄

    弟》本身来阅读，试图了解到作者到底通过这样的一本书告诉我们什

    么？”荒诞是什么

    我写下过荒诞的小说，但是我不认为自己是一个荒诞派作家，因为我也

    写下了不荒诞的小说。荒诞的叙述在我们的文学里源远流长，已经是最

    为重要的叙述品质之一了。从二十世纪西方文学的传统来看，荒诞的叙

    述也是因人因地因文化而异，比如贝克特和尤奈斯库的作品，他们的荒

    诞十分抽象，这和当时的西方各路思潮风起云涌有关，他们的荒诞是贵

    族式的思考，是饱暖思荒诞。

    卡夫卡的荒诞是饥饿式的，是穷人的荒诞，而且和他生活的布拉格紧密

    相关，卡夫卡时代的布拉格充满了社会的荒诞性，就是今天的布拉格仍

    然如此。

    有个朋友去参加布拉格的文学节，回来后向我讲述他亲身经历的一件

    事。文学节主席的手提包被偷了，那个小偷是大模大样走进办公室，坐

    在他的椅子上，当着文学节工作人员的面，逐个拉开抽屉寻找什么，然

    后拿着手提包走了。傍晚的时候，文学节主席回来后找不到手提包，问

    工作人员，工作人员说是一个长得什么样的人拿走的，以为是他派来取

    包的，他才知道被偷走了。手提包里是关于文学节的全部材料，这位主

    席很焦急，虽然钱包在身上，可是这些材料对他很重要。没想到过了一

    会儿小偷回来了，生气地指责文学节主席，为什么手提包里面没有钱。

    文学节主席看到小偷双手空空，问他手提包呢？小偷说扔掉了。文学节

    主席和几个外国作家诗人(包括我的朋友)把小偷扭送到警察局，几个

    警察正坐在楼上打牌，文学节主席用捷克语与警察说了一通话，然后告

    诉那几位外国作家诗人，说是警察要打完牌才下来处理。他们耐心等

    着，等了很久，一个警察很不情愿地走下楼，先是给小偷做了笔录，做

    完笔录就把小偷放走了。然后给文学节主席做笔录，再给几位外国作家

    诗人做笔录，他们是证人。这时候问题出来了，几位外国作家诗人不会

    说捷克语，需要找专门的翻译过来，文学节主席说他可以当翻译，将这

    几位证人的话从英语翻译成捷克语，警察说不行，因为文学节主席和这

    几位外国作家诗人认识，要找一个不认识的翻译过来。文学节主席打了

    几个电话，终于找到一个翻译，等翻译赶到，把所有证人的笔录做完后

    天快亮了，文学节主席带着这几位外国作家诗人离开警察局时，苦笑地说那个小偷正在做美梦呢。我的朋友讲完后说：“所以那个地方会出卡

    夫卡。”

    还有马尔克斯的荒诞，那是拉美政治动荡和生活离奇的见证，今天那里

    仍然如此，前天晚上我的巴西译者修安琪向我讲述了现在巴西的种种现

    实。她说自己去一个朋友家，距离自己家只有一百米，如果天黑后，她

    要叫一辆出租车把自己送回去，否则就会遇到抢劫。她说平时口袋里都

    要放上救命钱，遇到抢劫时递给劫匪。她的丈夫有一天晚饭后在家门口

    的小路上散步，天还没黑，所以没带上救命钱，结果几个劫匪用枪顶着

    他的脑门，让他交钱出来，他说没带钱，一个劫匪就用枪狠狠地砸向他

    的左耳，把他的左耳砸聋了。还有一个真实的故事，当年巴西著名的球

    星卡洛斯，夏天休赛期回到巴西，开着他的跑车兜风，手机响了，是巴

    西一个有上亿人收听的足球广播的主持人打来的，主持人要问卡洛斯几

    个问题，卡洛斯说让他先把车停好再回答，等他停好车准备回答问题

    时，一把枪顶住他的脑门了，他急忙对主持人说先让他把钱付了再回答

    问题。差不多有几千万人听到了这个直播，可是没有人觉得奇怪。

    美国的黑色幽默也是荒诞，是海勒他们那个时代的见证。我要说的是，荒诞的叙述在不同的作家，不同的时代，不同的民族那里表达出来时，是完全不同的。用卡夫卡式的荒诞去要求贝克特是不合理的，同样用贝

    克特式的荒诞去要求马尔克斯也是不合理的。这里浮现出来了一个重要

    的阅读问题，就是用先入为主的方式去阅读文学作品是错误的，伟大的

    阅读应该是后发制人，那就是怀着一颗空白之心去阅读，在阅读的过程

    里内心迅速地丰富饱满起来。因为文学从来都是未完成的，荒诞的叙述

    品质也是未完成的，过去的作家已经写下了形形色色的荒诞作品，今后

    的作家还会写下与前者不同的林林总总的荒诞作品。文学的叙述就像是

    人的骨髓一样，需要不断造出新鲜的血液，才能让生命不断前行，假如

    文学的各类叙述品质已经完成了固定了，那么文学的白血病时代也就来

    临了。飞翔和变形

    还有什么词汇比想象更加迷人？我很难找到。这个词汇表达了无拘无

    束、天马行空和绚丽多彩等等。

    先从天空开始，人类对于天空的想象由来已久，而且生生不息。我想也

    许是天空无边无际的广阔和深远，让我们忍不住想入非非；湛蓝的晴

    天，灰暗的阴天，霞光照耀的天空，满天星辰的天空，云彩飘浮的天

    空，雨雪纷飞的天空 天空的变幻莫测也让我们的想入非非开始变幻莫

    测。

    差不多每一个民族都虚构了一个天上的世界，这个天上的世界与自己所

    处的人间生活遥相呼应，或者说是人们在自身的生活经验里，想象出来

    的一个天上世界。西方的神们和东方的神仙们虽然上天入地呼风唤雨，好像无所不能，因为他们诞生于人间的想象，所以他们充分表达了人间

    的欲望和情感，比如喜好美食，讲究穿戴等等，他们不愁吃不愁穿，个

    个都像大款，同时名利双收，个个都是名人。人间有公道，天上就有正

    义；人间有爱情，天上就有情爱；人间有尔虞我诈，天上不乏争权夺

    利；人间有偷情通奸，天上不乏好色之徒

    我要说的就是神话传说，这些故事中的神仙经常要从天上下来，来到人

    间干些什么，或主持公道，或谈情说爱等等，然后故事开始引人入胜

    了。我今天要说的是这些神仙是怎么从天上下来的，又怎么回到天上

    去。这可能是阅读神话传说时经常让人疏忽的环节，其实这是非常重要

    的环节，可以衡量故事讲述者是否具有了叙述的美德，或者说故事的讲

    述者是否真正理解了想象的含义。

    什么是想象的含义？很多年前我开始为《读书》杂志写作文学随笔时，曾经涉及到这个问题，当时只是浮光掠影，今天可以充分地讨论。当我

    们考察想象在文学作品中的作用时，必须面对另外一种能力，就是洞察

    的能力。我的意思是说，只有当想象力和洞察力完美结合时，文学中的

    想象才真正出现，否则就是瞎想、空想和胡思乱想。现在我们讨论第一个话题——飞翔，也就是文学作品中的人物如何飞

    翔。有一次加西亚·马尔克斯在和朋友谈到《百年孤独》写作时遇到的

    一个难题，就是俏姑娘雷梅黛丝如何飞到天上去。对于很多作家来说，这可能并不是一个难题，这些作家只要让人物双臂一伸就可以飞翔了，因为一个人飞到天上去本来就是虚幻的，或者说是瞎编的。既然是虚幻

    和瞎编的，只要随便地写一下这个人飞起来就行了。可是加西亚·马尔

    克斯是伟大的作家，对于伟大的作家来说，雷梅黛丝飞到天上去既不是

    虚幻也不是瞎编，而是文学中的想象，是值得信任的叙述，因此每一个

    想象都需要寻找到一个现实的依据。马尔克斯需要让他的想象与现实签

    订一份协议，马尔克斯一连几天都不知道如何让雷梅黛丝飞到天上去，他找不到协议。由于雷梅黛丝上不了天空，马尔克斯几天写不出一个

    字，然后在某一天的下午，他离开自己的打字机，来到后院，当时家里

    的女佣正在后院里晾床单，风很大，床单斜着向上飘起，女佣一边晾着

    床单一边喊叫着说床单快飞到天上去了。马尔克斯立刻获得了灵感，他

    找到了雷梅黛丝飞翔时的现实依据，他回到书房，回到打字机前，雷梅

    黛丝坐着床单飞上了天。马尔克斯对他的朋友说，雷梅黛丝飞呀飞呀，连上帝都拦不住她了。

    我想，马尔克斯可能知道《一千零一夜》里神奇的阿拉伯飞毯，那张由

    思想来驾驶的神奇飞毯，应该是一个家喻户晓的故事。当然这不重要，重要的是无论是山鲁佐德的讲述，还是马尔克斯的叙述，当人物在天上

    飞翔的时候，他们都寻找到了现实的依据。可以说《一千零一夜》里的

    阿拉伯飞毯与《百年孤独》的床单是异曲同工，而且各有归属。神奇的

    飞毯更像是神话中的表达，而雷梅黛丝坐在床单上飞翔，则是充满了生

    活的气息。

    在希腊的神话和传说里，为了让神们的飞翔合情合理，作者借用了鸟的

    形象，让神的背上生长出一对翅膀。神一旦拥有了翅膀，也就拥有了飞

    翔的理由，作者也可以省略掉那些飞翔时的描写，因为读者在鸟的飞翔

    那里已经提前获得了神飞翔时的姿势。那个天上的独裁者宙斯，有一个

    热衷于为父亲拉皮条的儿子赫耳墨斯，赫耳墨斯的背上有着一对勤奋的

    翅膀，他上天下地，为自己的父亲寻找漂亮姑娘。

    在我有限的阅读里，有关神仙们如何从天上下来，又如何回到天上去的

    描写，我觉得中国晋代干宝所著的《搜神记》里的描写，堪称第一。干

    宝笔下的神仙是在下雨的时候，从天上下来；刮风的时候，又从地上回

    到了天上。利用下雨和刮风这样两个自然界的景象来表达神仙的上天下地，既有了现实生活的依据，也有了神仙出入时有别于世上常人的潇洒

    和气势。就像希腊神话和传说中，当宙斯对人间充满愤怒时，“他正想

    用闪电鞭挞整个大地”，将闪电比喻成鞭子，十分符合宙斯的身份，如

    果是用普通的鞭子，就不是宙斯了，充其量是一个生气的马车夫。《搜

    神记》里的这个例子，可以说是想象力和洞察力的完美结合。

    第二个话题是文学如何叙述变形，也就是人可以变成动物、变成树木、变成房屋等等。我们在中国的笔记小说和章回小说里可以随时读到这样

    的描写，当神仙对凡人说完话，经常是“化作一阵清风”离去，这样的描

    写可以让凡人立刻醒悟过来，原来刚才说话的是神仙，而且从此言听计

    从。这个例子显示了在中国的文学传统里，总是习惯将风和神仙的行动

    结合起来。上面《搜神记》里的例子是让神仙借着风上天，这个例子干

    脆让神仙变形成了风。我想自然界里风的自由自在的特性，直接产生了

    文学叙述里神仙行动的随心所欲和不可捉摸。另一方面，比如树叶，比

    如纸张等等，被风吹到了天空上，也是我们生活中熟悉的景象。就像

    《红楼梦》里薛宝钗所云：“好风凭借力，送我上青云。”正是这些为我

    们所熟悉的自然景象，让神仙无论是借风上天，还是变成风消失，都获

    得了文学意义上的合法性。

    在《西游记》里，孙悟空和二郎神大战时不断变换自己的形象，而且都

    有一个动作——摇身一变，身体摇晃一下，就变成了动物。这个动作十

    分重要，既表达了变的过程，也表达了变的合理。如果变形时没有身体

    摇晃的动作，直接就变过去了，这样的变形就会显得唐突和缺乏可信。

    可以这么说，这个摇身一变，是想象力展开的时候，同时出现的洞察力

    为我们提供了现实的依据。

    我们读到孙悟空变成麻雀钉在树梢，二郎神立刻变成饿鹰，抖开翅膀，飞过去扑打；孙悟空一看大势不妙，变成一只大鹚冲天而去，二郎神马

    上变成海鹤追上云霄；孙悟空俯冲下来，淬入水中变成一条小鱼，二郎

    神接踵而至变成鱼鹰飘荡在水波上；孙悟空只好变成一条水蛇游近岸钻

    入草中，二郎神追过去变成了一只朱绣顶的灰鹤，伸着长嘴来吃水蛇；

    孙悟空急忙变成一只花鸨，露出一副痴呆样子，立在长着蓼草的小洲

    上。这时候草根和贵族的区别出来了，身为贵族阶层的二郎神看见草根

    阶层的孙悟空变得如此低贱，因为花鸨是鸟中最贱最淫之物，不愿再跟

    着变换形象，于是现出自己的原身，取出弹弓，拽满了，一个弹子将孙

    悟空打了一个滚。

    这一笔看似随意，却十分重要，显示出了叙述者在其想象力飞翔的时候，仍然对现实生活明察秋毫。对于出生草根的孙悟空来说，变成什么

    不重要，重要的是达到自己的目的；贵族出生的二郎神就不一样，在变

    成飞禽走兽的时候，必须变成符合自己贵族身份的动物。不像孙悟空那

    样，可以变成花鸨，甚至可以变成一堆牛粪。

    在这个章节的叙述里，无论孙悟空和二郎神各自变成了什么，吴承恩都

    是故意让他们露出破绽，从而让对方一眼识破。孙悟空被二郎神一个弹

    子打得滚下了山崖，伏在地上变成了一座土地庙，张开的嘴巴像是庙

    门，牙齿变成门扇，舌头变成菩萨，眼睛变成窗棂，可是尾巴不好处

    理，只好匆匆变成一根旗杆，竖在后面。没有庙宇后面竖立旗杆的，这

    又是一个破绽。

    孙悟空和二郎神变成动物后出现的破绽，一方面可以让故事顺利发展，正是变形后不断出现的破绽，才能让二者之间的激战不断持续；另一方

    面也揭示了文学叙述里的一个准则，或者说是文学想象的一个准则，那

    就是洞察力的重要性。通过文学想象叙述出来的变形，总是让变形的和

    原本的之间存在着差异，这差异就是想象力留给洞察力的空间。这个由

    想象留出来的空间通常十分微小，而且瞬间即逝，只有敏锐的洞察力可

    以去捕捉。

    阅读的经历告诉我们，无论是神话和传说的叙述，还是超现实和荒诞的

    叙述，文学的想象在叙述变形时留出来的差异，经常是故事的重要线

    索，在这个差异里诞生出下一个引人入胜的情节，而且这下一个情节仍

    然会留出差异的空间，继续去诞生新的隐藏着差异的情节，直到故事结

    尾的来临。

    在希腊的神话和传说里，伊俄的故事是一个很好的例子。美丽的伊俄有

    一天在草地上为她父亲牧羊的时候，被好色之徒宙斯看上了，宙斯变形

    成一个男人，用甜美的言语挑逗引诱她，伊俄恐怖地逃跑，跑得像飞一

    样的快，也跑不出宙斯的控制。这时宙斯之妻，诸神之母赫拉出现了，经常被丈夫背叛的赫拉，始终以顽强的疑心监视着宙斯。宙斯预先知道

    赫拉赶来了，为了从赫拉的嫉恨中救出伊俄，宙斯将美丽的少女变形成

    了一头雪白的小母牛，打算蒙混过关。赫拉一眼识破了丈夫的诡计，夸

    奖起小母牛的美丽，提出要求，希望宙斯将这头雪白美丽的小母牛作为

    礼物送给她。这时的原文是这样写的：“欺骗遇到了欺骗。”宙斯尽管不

    愿失去光艳照人的伊俄，可是害怕赫拉的嫉恨会像火焰一样爆发，从而

    毁灭他的小情人，宙斯只好暂时将小母牛送给了他的妻子。伊俄的悲剧开始了，赫拉把这个情敌交给了百眼怪物阿耳戈斯看管。阿

    耳戈斯睡眠的时候，只闭上两只眼睛，其他的眼睛都睁开着，在他的额

    前脑后像星星一样发着光。赫拉命令阿耳戈斯将伊俄带到天边，离开宙

    斯越远越好。伊俄跟着阿耳戈斯浪迹天涯，白天吃着苦草和树叶，饮着

    污水；晚上脖颈锁上沉重的锁链，躺在坚硬的地上。

    “小母牛的心怀着人类的悲哀，在兽皮下跳跃着。”叙述的差异出现了，变形的小母牛和原本的小母牛之间的差异，就是在伊俄变形为小母牛后

    随时显示出人的特征。可怜的伊俄常常忘记自己不再是人类，她要举手

    祷告时，才想起来自己没有手。她想以甜美感人的话向百眼怪物祈求

    时，发出的却是牛犊的鸣叫。关于伊俄命运的叙述不断地出现这样的差

    异，如同阶梯一样级级向上，叙述时接连出现的差异将伊俄的命运推向

    了悲剧的高潮。

    变形为小母牛的伊俄在百眼怪物阿耳戈斯的监管下游牧各地，多年后她

    来到了自己的故乡，来到她幼时常常嬉游的河岸。故事的讲述者这时候

    才让她第一次看到自己变形以后的模样，“当那有角的兽头在河水的明

    镜中注视着她，她在战栗的恐怖中逃避开自己的形象。”母牛的形象和

    人的感受之间的差异产生了悲剧，而且是在象征她昔日美好生活的河岸

    上产生的。

    叙述的差异继续向前，伊俄充满渴望地走向了她的姐妹和父亲，可是她

    的亲人都不认识她，感人至深的情景来到了。父亲伊那科斯喜爱这头雪

    白的小母牛，抚摸拍打着她光艳照人的身躯，从树上摘下树叶给她

    吃。“但当这小母牛感恩地舐着他的手，用亲吻和人类的眼泪爱抚他的

    手时，这老人仍猜不出他所抚慰的是谁，也不知道谁在向他感恩。”

    历经艰辛的伊俄仍然保持着人类的思想，没有因为变形而改变，她用小

    母牛的蹄弯弯曲曲地在沙上写字，告诉父亲她是谁。多么美妙的差异叙

    述，准确的母牛的动作描写，蹄弯弯曲曲，写下的却是人类的字体。正

    是变形后仍然保持着人类的情感和思想，使伊俄与原本的真正母牛之间

    出现了一系列的差异，这一系列的差异成为了叙述的纽带，最后的高潮

    也产生于差异中。当伊俄弯弯曲曲地用蹄在沙地上写字时，读者所感叹

    的已经不是作者的想象力，而是作者的洞察力了。在这个故事里，如果

    说想象力制造了叙述的差异，那么盘活这一系列叙述差异的应该是洞察

    力。

    伊俄的父亲立刻明白了站在面前的是自己的孩子，“多悲惨呀!”老人惊呼起来，抱住他的呜咽着的女儿的两角和脖颈，“我走遍全世界寻找

    你，却发现你是这个样子!”

    伊俄变形的故事让我们更多地获得这样的感受，在小母牛的躯体里，以

    及小母牛的动作和声音里，人类的特征如何在挣扎。在波兰作家布鲁诺

    ·舒尔茨的变形故事里，曾经精确地表达了人变形为动物以后的某些动

    物特征。

    和《希腊神话和传说》的作者斯威布一样，也和《西游记》的作者吴承

    恩一样，舒尔茨的变形故事的叙述纽带也是一系列差异的表达。布鲁诺

    ·舒尔茨笔下的父亲经常逃走，又经常回来，而且是变形后回来。当父

    亲变形为螃蟹回到家中后，虽然他已经成为了人的食物，可是仍然要参

    与到一家人的聚餐里，每当吃饭的时候，他就会来到餐室，一动不动地

    停留在桌子下面，“尽管他的参与完全是象征性的”。与伊俄变形为小母

    牛一样，这个父亲变形为螃蟹后，仍然保持着过去岁月里人的习惯。虽

    然他拥有了十足的螃蟹形象和螃蟹动作，可是差异叙述的存在让他作为

    人的特征时隐时现。当他被人踢了一脚后，就会“用加倍的速度像闪电

    似的、锯齿形地跑起来，好像要忘掉他不体面地摔了一跤这个回忆似

    的”。螃蟹的逃跑和人的自尊在叙述里同时出现，可以这么说，文学作

    品中的差异叙述和音乐里的和声是异曲同工。

    现在我们应该欣赏一下布鲁诺·舒尔茨变形故事里精确的动物特征描

    写，这是一个胆大的作家，他轻描淡写之间，就让母亲把作为螃蟹的父

    亲给煮熟了，放在盆子里端上来时“显得又大又肿”，可是一家人谁也不

    忍心对煮熟的螃蟹父亲动上刀叉，母亲只好把盆子端到起居室，又在螃

    蟹上盖了一块紫天鹅绒。然后布鲁诺·舒尔茨显示了其想象力之后非凡

    的洞察力，几个星期以后他让煮熟的螃蟹父亲逃跑了。“我们发现盆子

    空了，一条腿横在盆子边上 ”布鲁诺·舒尔茨将螃蟹煮熟后容易掉腿的

    动物特征描写得淋漓尽致，他感人至深地描写了父亲逃跑时腿不断脱落

    在路上，最后这样写：“他靠着剩下的精力，拖着自己到某一个地方

    去，去开始一种没有家的流浪生活；从此以后，我们没有再见到

    他。”这篇小说题为《父亲的最后一次逃走》。

    我之所以选择“飞翔和变形”作为第一个题目，是因为二者都是大幅度地

    表达了文学的想象力，或者说都是将现实生活的不可能和不合情理，变

    成了文学作品中的可能与合情合理。当然大幅度表达文学想象力的不仅

    仅是飞翔和变形，还有人死了以后如何复活。生与死，死而复生

    几年前的一个早晨，我走在德国杜塞尔多夫的老城区时，突然看见了海

    涅故居。此前我并不知道海涅故居在此，在临街的联排楼房里，海涅故

    居是黑色的，而它左右的房屋都是红色的，海涅的故居比起它身旁已经

    古老的房屋显得更加古老，仿佛是一张陈旧的照片，中间站立的是过去

    时代里的祖父，两旁站立着过去时代里的父辈们。我的喜悦悄然升起，这和知道有海涅故居再去拜访所获得的喜悦不一样，因为我得到的是意

    外的喜悦。事实上我们一直生活在意外之中，只是太多的意外因为微小

    而被我们忽略。为什么有人总是赞美生活的丰富多彩？我想这是因为他

    们善于品尝生活中随时出现的意外。

    今天我之所以提起这个几年前的美好早晨，是因为这个杜塞尔多夫的早

    晨让我再次回到了自己的童年，回到了我在医院里度过的童年。

    当时的中国有一个比较普遍的现象，就是城镇的职工大多是居住在单位

    里，比如我的父母都是医生，于是医生护士们的宿舍楼和医院的病房挨

    在一起，我和我哥哥是在医院里长大的。我长期在医院的病区里游荡，习惯了来苏儿的气味，我小学时的很多同学都讨厌这种气味，我倒是觉

    得这种气味不错。

    我父亲是一名外科医生，当时医院的手术室只是一间平房，我和哥哥经

    常在手术室外面玩耍，经常看到父亲给病人做完手术后，口罩上和手术

    服上满是血迹地走出来。离手术室不远有一个池塘，护士经常提着一桶

    病人身上割下来的血肉模糊的东西从手术室出来，走过去倒进池塘里。

    到了夏天，池塘里散发出了阵阵恶臭，苍蝇密密麻麻像是一张纯羊毛地

    毯盖在池塘上面。

    那时候医院的宿舍楼里没有卫生设施，只有一个公用厕所在宿舍楼的对

    面，厕所和医院的太平间挨在一起，只有一墙之隔。我每次上厕所时都

    要经过太平间，朝里面看上一眼，里面干净整洁，只有一张水泥床。在

    我的记忆里，那地方的树木比别处的树木茂盛，可能是太平间的原因，也可能是厕所的原因。那时的夏天极其炎热，我经常在午睡醒来后，看到汗水在草席上留下自己完整的体形。我在夏天里上厕所时经过太平

    间，常常觉得里面很凉爽。我是在中国的“文革”里长大的，当时的教育

    让我成为了一个彻底的无神论者，我不相信鬼的存在，也不怕鬼。有一

    天中午我走进了太平间，在那张干净的水泥床上躺了下来。从此以后我

    经常在炎热的中午，进入太平间睡午觉，感受炎热夏天里的凉爽生活。

    这是我的童年往事，成长的过程有时候也是遗忘的过程，我在后来的生

    活中完全忘记了这个童年的经历，在夏天炎热的中午，躺在太平间象征

    着死亡的水泥床上，感受着活生生的凉爽。直到有一天我偶尔读到了海

    涅的诗句，他说：“死亡是凉爽的夜晚。”然后这个早已消失的童年记

    忆，瞬间回来了，而且像是刚刚被洗涤过一样地清晰。海涅写下的，就

    是我童年时在太平间睡午觉时的感受。然后我明白了：这就是文学。

    这可能是我最初感受到的来自死亡的气息，隐藏在炎热里的凉爽气息，如同冷漠的死隐藏在热烈的生之中。我总觉得自己现在的经常性失眠与

    童年的经历有关，我童年的睡眠是在医院太平间的对面，常常是在后半

    夜，我被失去亲人的哭声惊醒，我聆听了太多的哭声，各种各样的哭

    声，男声女声，男女混声；有苍老的，有年轻的，也有稚气的；有大声

    哭叫的，也有低声抽泣的；有歌谣般动听的，也有阴森森让人害怕的

    哭声各不相同，可是表达的主题是一样的，那就是失去亲人的悲伤。每

    当夜半的哭声将我吵醒，我就知道又有一个人纹丝不动地躺在对面太平

    间的水泥床上了。一个人离开了世界，一个活生生的人此后只能成为一

    个亲友记忆中的人。这就是我的童年经历，我从小就在生的时间里感受

    死的踪迹，又在死的踪迹里感受生的时间。夜复一夜地感受，捕风捉影

    地感受，在现实和虚幻之间左右摇摆地感受。太平间和水泥床是实际的

    和可以触摸的，黑夜里的哭声则是虚无缥缈，与我童年的睡梦为伴，让

    我躺在生的边境上，聆听死的喃喃自语。在生的炎热里寻找死的凉爽，而死的凉爽又会散发出更多生的炎热。

    我想，这就是生与死。在此前的《飞翔与变形》里，我举例不少，是为

    了说明文学作品中想象力和洞察力唇齿相依的重要性，同时也为了说明

    文学里所有伟大的想象都拥有其现实的基地。现在这篇《生与死，死而

    复生》，我试图谈谈想象力的长度和想象力的灵魂。

    生与死，是此文的第一个话题。正如我前面所讲述的那样，杜塞尔多夫

    的海涅故居如何让我回到了自己的童年，一件已经被遗忘了的往事如何

    因为海涅的诗句变成刻骨铭心的记忆，这个记忆又如何不断延伸和不断

    更新。周而复始，永无止境。这个关于生与死的例子，其实要表述的可能是想象力里面最为朴素也是最为普遍的美德——联想。联想的美妙在

    于其绵延不绝，犹如道路一样，一条道路通向另一条道路，再通向更多

    的道路，有时候它一直往前，有时候它会回来。当然它会经常拐弯，可

    是从不中断。联想所表达出来的，其实就是想象力的长度，而且是没有

    尽头的长度。

    这是童年对我们的控制，我一直认为童年的经历决定了一个人一生的方

    向。世界最初的图像就是在那时候来到我们的印象里，就像是现在的复

    印机一样，闪亮一道光线就把世界的基本图像复印在了我们的思想和情

    感里。当我们长大成人以后所做的一切，其实不过是对这个童年时就拥

    有的基本图像做一些局部的修改。当然有些人可能改动得多一些，另一

    些人可能改动得少一些。很多年前我在和一个朋友的对话里说：“我只

    要写作，就是回家。”我的每一次写作都让我回到南方，无论是《活

    着》和《许三观卖血记》，还是现在的《兄弟》，都是如此。在经历了

    最近二十年的天翻地覆以后，我童年的那个小镇已经没有了，我现在叙

    述里的小镇已经是一个抽象的南方小镇了，是一个心理的暗示，也是一

    个想象的归宿。

    马塞尔·普鲁斯特是这方面的行家，他说：“只有通过钟声才能意识到中

    午的康勃雷，通过供暖装置所发出的哼声才意识到清早的堂西埃

    尔。”没有联想，康勃雷和堂西埃尔如何得以存在？当他出门旅行，入

    住旅馆的房间时，因为墙壁和房顶涂上海洋的颜色，他就感觉到空气里

    有咸味；当某一个清晨出现，他在自己的卧室里醒来，看到阳光从百叶

    窗照射进来，就会感到百叶窗上插满了羽毛；当某一个夜晚降临，他睡

    在崭新的绸缎枕头上，光滑和清新的感觉油然升起时，他突然感到睡在

    了自己童年的脸庞上。

    我曾经多次说过这样的话，如果文学里真的存在某些神秘的力量，那就

    是让我们在属于不同时代、不同民族、不同文化和不同环境的作品里读

    到属于自己的感受。文学就是这样地美妙，某一个段落、某一个意象、某一个比喻和某一段对话等，都会激活阅读者被记忆封锁的某一段往

    事，然后将它永久保存到记忆的“文档”和“图片”里。同样的道理，阅读

    文学作品不仅可以激活某个时期的某个经历，也会激活更多时期的更多

    经历。而且，一个阅读还可以激活更多的阅读，唤醒过去阅读里的种种

    体验，这时候阅读就会诞生另外一个世界，出现另外一条人生道路。这

    就是文学带给我们的想象力的长度。

    想象力的长度可以抹去所有的边界：阅读和阅读之间的边界，阅读和生活之间的边界，生活和生活之间的边界，生活和记忆之间的边界，记忆

    和记忆之间的边界 生与死的边界。

    生与死，这是很多伟大文学作品乐此不疲的主题，也是文学的想象力自

    由驰骋之处。与前面讨论的文学作品中的飞翔和变形有所不同，生与死

    之间存在着一条秘密通道，就是灵魂。因此在文学作品中表达生与死、死而复生时，比表达飞翔和变形更加迅速。我的意思是说：有关死亡世

    界里的万事万物，我们早已耳濡目染，所以我们的阅读常常无需经过叙

    述铺垫，就可直接抵达那里。

    一个人和其灵魂的关系，有时候就是生与死的关系。这几乎是所有不同

    文化的共识，有所不同的也只是表述的不同。而且万事万物皆有灵魂，艺术更是如此。当我们被某一段音乐、某一个舞蹈、某一幅画作、某一

    段叙述深深感动之时，我们就会忍不住发出这样的感叹：这是有灵魂的

    作品。

    中国有五十六个民族，有关灵魂的表述各不相同，有时候即便是同一个

    民族，因为历史、地理和文化等诸多方面的差异，表述的差异也是显而

    易见。然而万变不离其宗，当一个人的灵魂飞走了，那么也就意味着这

    个人死去了。

    在汉族看来，每个人都有一个灵魂。如果这个人印堂变暗，脸色发黑，这是死亡的先兆；如果这个人遭遇婴儿的害怕躲闪，也是死亡的先兆，因为婴儿的眼睛干净，看得见这个人灵魂出窍。诸如此类的表述在汉族

    这里层出不穷，而且地域不同表述也是不同。很多地方的人死后入殓

    前，脚旁要点亮一盏油灯，这是长明灯，因为阴间的道路是黑暗的。如

    果是富裕人家，入殓时头戴一顶镶着珍珠的帽子，珍珠也是长明灯，为

    死者在阴间长途跋涉照明。

    生活在云南西北部的独龙族认为每个人拥有两个灵魂，第一个灵魂是与

    生俱有的，其身材相貌和性格，还有是否聪明和愚蠢都和人一样；而且

    和人一样穿衣打扮，人换衣时，灵魂也换衣。只有在人睡眠之时有所不

    同，因为灵魂是不睡觉的，这时候它离开了人的身体，外出找乐子去

    了。独龙人对梦的解释很有意思，他们认为人在梦中所见所为，都是不

    睡觉的灵魂干出来的事情。当人死后，第二个灵魂出现了，这是一个贪

    食酒肉的灵魂，所以滞留人间，不断地要世人供吃供喝(祭品)。

    在云南的阿昌族那里，每个人有三个灵魂。人死后三个灵魂分工不同，一个灵魂被送到坟上，于清明节祭扫；一个灵魂供在家里；一个灵魂送

    到鬼王那里。这第三个灵魂将沿着祖先迁来的道路送回去，到达鬼王那

    里报到后，就会回到祖先的身旁。

    灵魂演绎出来了无数的阐释与叙述，也提供了不少就业机会，巫师巫婆

    们，作家诗人们等等，皆因此来养家糊口。如同中国古老的招魂术，在

    古代的波斯、希腊和罗马曾经流行死灵术。巫师们身穿从死人身上扒下

    来的衣服，沉思着死亡的意义，来和死亡世界沟通。与中国的巫婆跳大

    神按劳所得一样，这些死灵师召唤亡魂也是为了挣钱。死灵师受雇于那

    些寻找宝藏的人，他们相信死后的人可以无所不知无所不见。召魂仪式

    通常是在人死后十二个月进行，按照古代波斯人、希腊人和罗马人的见

    解，人死后最初的十二个月里，其灵魂对人间恋恋不舍，在墓地附近徘

    徊不去，所以从这些刚死之人那里打听不出什么名堂。当然，太老的尸

    体也同样没用。死灵师认为，过于腐烂的尸体是不能清楚回答问题的。

    有关灵魂的描述多彩多姿，其实也是想象力的多彩多姿。不管在何时何

    地，想象都有一个出发地点，然后是一个抵达之处。这就是我在前一篇

    《飞翔与变形》里所强调的现实依据，同时也可以这么认为：想象就是

    从现实里爆发出来的渴望。死灵师不愿意从太烂的尸体那里去召唤答

    案，这个想象显然来自于人老之后记忆的逐渐丧失。中国人认为阴间是

    黑暗的，是因为黑夜的存在；独龙人巧妙地从梦出发，解释了那个与生

    俱有并且如影随行的灵魂；阿昌族有关三个灵魂的理论，可以说是表达

    了所有人的愿望。坟墓是必须要去的地方，家又不愿舍弃，祖先的怀抱

    又是那么地温暖。怎么办？阿昌族慷慨地给予我们每人三个灵魂，让我

    们不必为如何取舍而发愁。

    古希腊人说阿波罗的灵魂进入了一只天鹅，然后就有了后面这个传说，诗人的灵魂进入了天鹅体内。这真是一个迷人的景象，当带着诗人灵魂

    的天鹅在水面上展翅而飞时，诗人也就被想象的灵感驱使着奋笔疾书，伟大的诗篇在白纸上如瀑布般倾泻下来。如果诗人绞尽脑汁也写不出一

    个字来，那么保存他灵魂的天鹅很可能病倒了。

    这个传说确实说出了文学和艺术里经常出现的奇迹，创作者在想象力发

    动起来，并且高速前进后起飞时，其灵魂可能去了另外一个地方。有点

    像独龙人睡着后，他们的灵魂外出找乐子那样。根据我自己的写作经

    历，我时常遇到这样美妙的情景，当我的写作进入某种疯狂状态时，我

    就会感到不是我在写些什么，而是我被指派在写些什么。我不知道自己

    当时的灵魂是不是进入了一只天鹅的体内，我能够确定的是，我的灵魂进入了想象的体内。

    为什么我们经常在一些作品中感受到了想象的力量，而在另外一些作品

    中却没有这样的感受。我想，并不是后者没有想象，是因为后者的想象

    里没有灵魂。有灵魂的想象会让我们感受到独特和惊奇的气息，甚至是

    怪异和骇人听闻的气息，反过来没有灵魂的想象总是平庸和索然无味。

    如果我们长期沉迷在想象平庸的作品的阅读之中，那么当有灵魂的想象

    扑面而来时，我们可能会害怕会躲闪，甚至会愤怒。我曾经说过，一个

    伟大的作者应该怀着空白之心去写作，一个伟大的读者应该怀着空白之

    心去阅读。只有怀着一颗空白之心，才可能获得想象的灵魂。就像中国

    汉族的习俗里所描述的那样，婴儿为什么能够看见灵魂从一个行将死去

    的人的体内飞走，因为婴儿的眼睛最干净。只有干净的眼睛才能够看见

    灵魂，无论是写作还是阅读，都是如此。被过多的平庸作品弄脏了的阅

    读和写作，确实会看不见伟大作品的灵魂。

    人们经常说，第一个将女人比喻成鲜花的是天才，第二个是庸才，第三

    个是蠢才，我不知道第四个以后会面对多少难听的词汇。比喻的生命是

    如此短促，第一个昙花一现后，从第二个开始就成为了想象的陈词滥

    调，成为了死灵师不屑一顾的太烂的尸体，那些已经不能够清楚回答问

    题的尸体。然而不管是第几个，只要将美丽的女性比喻成鲜花的，我们

    就不能说这样的比喻里没有想象，毕竟这个比喻将女性和鲜花连接起来

    了，可是为什么我们感受不到想象的存在？因为这样的比喻已经是腐烂

    的尸体，灵魂早已飞走。如果给这具腐烂的尸体注入新的灵魂，那么情

    况就会完全不同。马拉美证明了在第三个以后，将女人比喻成鲜花的仍

    然可能是天才。看看他是怎么干的，他为了勾引某位美丽的贵夫人，献

    上了这样的诗句：“每朵花都梦想着雅丝丽夫人。”

    马拉美告诉我们，什么才是有灵魂的想象力。别的人也这样告诉我们，比如那个专写****的劳伦斯。我曾经好奇，他为何在性爱描写上长

    时间地乐此不疲？我不是要否认性爱的美好，这种事写多了和干多了其

    实差不离，总应该会有疲乏的时候。直到有一天，我读到了劳伦斯的一

    段话，大意是这样的，他认为女人之所以美丽，是因为她们身上散发着

    浓郁的性；女人逐渐老去的过程，不是脸上皱纹越来越多，而是她们身

    上的性正在逐渐消失。劳伦斯的这段话让我理解了他的写作，为什么他

    一生都在性爱描写上面津津乐道，因为他的想象力找到了性的灵魂。

    这两个都是生的例子，现在应该说一说死了。让我们回到古希腊，回到

    天鹅这里。传说天鹅临终时唱出的歌声是最为优美动听的，于是就有了西方美学传统里的“最后的作品”，在中国叫“绝唱”。

    “最后的作品”或者“绝唱”，可以说是所有文学艺术作品中，最能够表达

    出死亡的灵魂，也是想象力在巅峰时刻向我们出示了人生的意义。在这

    样的时刻，我们仿佛看到死亡的灵魂在巍峨的群山之间，犹如日落一样

    向我们挥手道别。我们经常读到这样的篇章，某种情感日积月累无法释

    放，在内心深处无限膨胀后沉重不堪，最后只能以死亡的方式爆发。

    恨，可以这样；爱，也能如此。我们读到过一个美丽的少女，如何完成

    她仇恨的绝唱《死亡之吻》。为报杀父之仇，她在嘴唇上涂抹了毒药，勾引仇人接吻，与仇人同归于尽。在《红字》里，我们读到了爱的绝

    唱。海丝特未婚生下了一个女儿，她拒绝说出孩子的父亲，胸前永久戴

    上象征通奸耻辱的红A字。孩子的父亲丁梅斯代尔，一个纯洁的年轻

    人，也是教区人人爱戴的牧师，因为海丝特的忍辱负重，让他在内心深

    处经历了七年的煎熬，最后在“新英格兰节日”这一天终于爆发了。他进

    行了自己生命里最后一次演讲，但他“最后的作品”不是布道，而是用音

    乐一般的声音，热情和激动地表达了对海丝特的爱，他当众宣布自己就

    是那个孩子的父亲。他释放了自己汹涌澎湃的爱之后，倒在了地上，安

    静地死去了。

    二十多年前，我在中国南方的一个小镇图书馆里翻阅笔记小说，读到过

    一个惊心动魄的死亡故事。由于年代久远，我已经忘记这个故事的出

    处，只记得有一只鸟，生活在水边，喜欢看着自己在水中的倒影翩翩起

    舞，其舞姿之优美，令人想入非非。皇帝听说了这只鸟，让人将它捉来

    宫中，给予贵族的生活，每天提供山珍海味，期望它在宫中一展惊艳舞

    姿。然而习惯乡野水边生活的鸟，来到宫中半年从不起舞，而且形容日

    渐憔悴。皇帝十分生气，以为这只鸟根本就不会跳舞。这时有大臣献

    言，说这鸟只能在水边看到自己的身影时才会起舞。大臣建议搬一面铜

    镜过来，鸟一旦看见自己的身影就会立刻起舞。皇帝准许，铜镜搬到了

    宫殿之上。这只鸟在铜镜里看到自己后，果然翩翩起舞了。半年没有看

    到自己的身影和半年没有跳舞的鸟，似乎要把半年里面应该跳的所有舞

    蹈一口气跳完，它竟然跳了三天三夜，然后倒地气绝身亡。

    在这个“最后的作品”，或者说“绝唱”里，我相信没有读者会在意所谓的

    细节真实性：一只鸟持续跳舞三天三夜，而且不吃不睡。想象力的逻辑

    在这里其实是灵魂的逻辑，一只热爱跳舞胜过生命的鸟，被禁锢半年之

    后，重获自由之舞时，舞蹈就如熊熊燃烧的火焰，而且是焚烧自己的火

    焰，最后的结局必然是“气绝身亡”。为什么这个死亡如此可信和震撼，因为我们看到了想象力的灵魂在死亡叙述里如何翩翩起舞。

    我不能确定在欧洲源远流长的“黄金律”是否出自毕达哥拉斯学派，我只

    是觉得用“黄金分割”的方法有时候可以衡量出想象力的灵魂。现在我们

    进入了本次讨论的最后一个话题——死而复生。

    我们读到过很多死而复生的故事，这些故事有一个共同的规律，就是在

    复生时总要借助些什么。在《封神演义》里，那个拆肉还母、拆骨还父

    的哪吒，死后其魂魄借助莲花而复生；《搜神记》里的唐父喻借助王道

    平哭坟而复生；《白蛇传》的许仙借助吃灵芝草复生；杜丽娘借助婚约

    复生；颜畿借助托梦复生；还有借助盗墓者而复生。

    然而令我印象深刻的例子还是来自于法国的尤瑟纳尔，尽管这个例子在

    我此前的文章里已经提到过。尤瑟纳尔在一个关于中国的故事里，写下

    了画师王佛和他的弟子林的事迹。里面死而复生的片段属于林，林的脑

    袋在宫殿上被皇帝的侍卫砍下来以后，没过多久又回到了他的脖子上，林站在一条逐渐驶近的船上，在有节奏的荡桨声里，船来到了师傅王佛

    的身旁。林将王佛扶到了船上，还说出了一段优美的话语，他说：“大

    海真美，海风和煦，海鸟正在筑巢。师傅，我们动身吧，到大海彼岸的

    那个地方去。”尤瑟纳尔在这个片段里令人赞叹的一笔，是在林的脑袋

    被砍下后重新回到原位时的一句描写，她这样写：“他的脖子上却围着

    一条奇怪的红色围巾。”这一笔使原先的林和死而复生的林出现了差

    异，也就出现了比例。不仅让叙述合理，也让叙述更加有力。我要强调

    的是，这条红色围巾在叙述里之所以了不起，是因为它显示了生与死的

    比例关系，正是这样完美的比例出现，死而复生才会如此不同凡响。我

    们可以将红色围巾理解为血迹的象征，也可以理解为更多的不可知。这

    条可以意会很难言传的红色围巾，就是衡量想象力的“黄金律”。红色围

    巾使这个本来已经破碎的故事重新完成了构图，并且达到了自然事物的

    最佳状态。如果没有红色围巾这条黄金分割线，我们还能在这个死而复

    生的故事里看到想象力的灵魂飘然而至吗？奥克斯福的威廉·福克纳

    一九九九年的时候，我有一个月的美国行程，其中三天是在密西西比州

    的奥克斯福，我师傅威廉·福克纳的老家。

    影响过我的作家其实很多，比如川端康成和卡夫卡，比如 又比如 有

    的作家我意识到了，还有更多的作家我可能以后会逐渐意识到，或者永

    远都不会意识到。可是成为我师傅的，我想只有威廉·福克纳。我的理

    由是做师傅的不能只是纸上谈兵，应该手把手传徒弟一招。威廉·福克

    纳就传给了我一招绝活，让我知道了如何去对付心理描写。

    在此之前我最害怕的就是心理描写。我觉得当一个人物的内心风平浪静

    时，是可以进行心理描写的，可是当他的内心兵慌马乱时，心理描写难

    啊，难于上青天。问题是内心平静时总是不需要去描写，需要描写的总

    是那些动荡不安的心理，狂喜、狂怒、狂悲、狂暴、狂热、狂呼、狂

    妄、狂惊、狂吓、狂怕，还有其他所有的狂某某，不管写上多少字都没

    用，即便有本事将所有的细微情感都罗列出来，也没本事表达它们的瞬

    息万变。这时候我读到了师傅的一个短篇小说《沃许》，当一个穷白人

    将一个富白人杀了以后，杀人者百感交集于一刻之时，我发现了师傅是

    如何对付心理描写的，他的叙述很简单，就是让人物的心脏停止跳动，让他的眼睛睁开。一系列麻木的视觉描写，将一个杀人者在杀人后的复

    杂心理烘托得淋漓尽致。

    从此以后我再也不害怕心理描写了，我知道真正的心理描写其实就是没

    有心理。这样的手艺我后来又在重读陀思妥耶夫斯基和司汤达时看到，这两位我印象中的心理描写大师，其实没做任何心理描写方面的工作。

    我不知道谁是我师傅的师傅，用文学的说法谁是这方面的先驱者，可能

    是一位声名显赫的人物，也可能是个无名小卒，这已经不重要了。况且

    我师傅天资过人，完全有可能是他自己摸索出来的。

    所以我第一次去美国的时候，一定要去拜访一下师傅威廉·福克纳。我

    和一位名叫吴正康的朋友先飞到孟菲斯，再租车去奥克斯福。在孟菲斯

    机场等候行李的时候，吴正康告诉我，这里出过一个大歌星，名叫埃尔维斯·普雷斯利。我说从来没有听说过有歌星叫这个名字。当我们开车

    进入孟菲斯时，我一眼看见了猫王的雕像，我脱口叫了起来。吴正康说

    这个人就是埃尔维斯·普雷斯利。

    我曾经在文章里读到威廉·福克纳经常在傍晚的时候，从奥克斯福开车

    到孟菲斯，在孟菲斯的酒吧里纵情喝酒到天亮。他有过一句名言，他说

    作家的家最好安在妓院里，白天寂静无声可以写作，晚上欢声笑语可以

    生活。为了寻找威廉·福克纳经常光顾的酒吧，我们去孟菲斯的警察局

    打听，一位胖警察告诉我们：这是猫王的地盘，找威廉·福克纳应该去

    奥克斯福。

    我师傅是一位伟大的作家，在生活中他是一个喜欢吹牛的人，他最谦虚

    的一句话就是说他一生都在写一个邮票大的地方。等我到了奥克斯福，我看到了一座典型的南方小镇，中间是个小广场，广场中央有一位南方

    将领的雕像，四周一圈房子，其他什么都没有了。我觉得他在最谦虚的

    时候仍然在吹牛，这个奥克斯福比邮票还小。

    如果不是旁边有密西西比大学，奥克斯福会更加人烟稀少。威廉·福克

    纳曾经在密西西比大学邮局找到过一份工作，就是分发信件。我师傅怎

    么可能去认真做这种事，他唯一的兴趣就是偷拆信件，阅读别人的隐

    私，而且读完后就将信扔进了废纸堆。他受到了很多投诉，结果当然是

    被开除了。

    我还在密苏里大学的时候，一位研究威廉·福克纳的教授就告诉我很多

    关于他的轶闻趣事。威廉·福克纳一直想出人头地，他曾经想入伍从军

    混个将军干干，因为他身材矮小，体检时被刷掉了。他就去了加拿大，学会了一口英国英语，回来时声称加入了皇家空军，而且在一次空战中

    自己的飞机被击落，从天上摔了下来，只是摔断了一条腿，这简直是个

    奇迹。他也不管奥克斯福的人是否相信，就把自己装扮成了一个跛子，开始拄着拐杖上街。几年以后他觉得拄着拐杖充当战斗英雄实在是件无

    聊的事，就把拐杖扔了，开始在奥克斯福健步如飞起来，让小镇上的人

    瞠目结舌。

    那时候他在奥克斯福是个坏榜样，没有人知道他在写小说，只知道他是

    个游手好闲的二流子。当他的《圣殿》出版以后广受欢迎，奥克斯福的

    人还不知道。一位从纽约远道赶来采访的记者，在见到他崇敬的人物

    前，先去小镇的理发馆整理一下头发，恰好那个理发师也姓福克纳，他

    就问理发师和威廉·福克纳是什么关系，结果理发师觉得自己很丢脸，他说：那个二流子，是我的侄儿。

    威廉·福克纳嗜酒如命，最后死在了酒精上。他是在骑马时摔了下来，这次他真把腿摔断了，在送往医院的路上，为了止疼，他大口喝着威士

    忌，到医院时要抢救的不是他的伤腿了，而是他的酒精中毒，他死在了

    医院里。

    他在生前已经和妻子分手，他曾经登报声明，他妻子的账单与他无关。

    可以肯定他死后也不愿意和妻子躺在一起，倒霉的是他死在了前面，这

    就由不得他了。他妻子负责起了他的所有后事，当他妻子去世以后也就

    理所当然地躺在了他的身边。我师傅活着的时候还可以和这个他不喜欢

    的女人分开，死后就只能被她永久占有了。

    现在威廉·福克纳是奥克斯福最值得炫耀的骄傲了。不管在什么地方，只要谈到美国文学，人们都认为威廉·福克纳是二十世纪最伟大的作家

    之一。可是在奥克斯福，后面就不会跟着“之一”，奥克斯福人干净利索

    地将那个他们不喜欢的“之一”删除了。

    而且在很长一段时间里，威廉·福克纳这个曾经被认为是二流子的人，一直是美国南方某种精神的体现。比尔·克林顿还在当美国总统的时

    候，曾经和加西亚·马尔克斯、卡洛斯·富恩特斯和威廉·斯泰伦一起吃

    饭，席间提到威廉·福克纳的时候，同样是南方人的克林顿突然激动起

    来，他说他还是个孩子的时候，经常搭乘卡车从阿肯色州去密西西比州

    的奥克斯福，参观威廉·福克纳的故居，好让自己相信，美国的南方除

    了种族歧视、三K党、私刑处死和焚烧教堂以外，还有别的东西。

    威廉·福克纳的故居是一座三层的白色楼房，隐藏在高大浓密的树林

    里，这样的房子我们经常在美国的电影里看到。我们去参观的时候，刚

    好有一伙美国的福克纳迷也在参观，我们可以去客厅，可以去厨房，可

    以去其他房间，就是不能走进福克纳的卧室和书房，门口有绳子拦着。

    威廉·福克纳在这幢白房子里写下了他一生最重要的作品，现在是威廉·

    福克纳纪念馆了。馆长是一位美国女作家，她知道我是来自遥远中国的

    作家，她说认识北岛，她说她已经出版四部小说了，而且还强调了一

    下，是由兰登书屋出版的，她和威廉·福克纳属于同一家出版社。然后

    悄悄告诉我，等别的参观者走后，她可以让我走进福克纳的卧室和书

    房。我们就站在楼道里东一句西一句说着话，等到没有别人了，她取下

    了拦在门口的绳子，让我和吴正康走了进去。其实走进福克纳的卧室和

    书房也没什么特别之处，和站在门口往里张望差不多。在奥克斯福最有意思的经历就是去寻找福克纳的墓地。美国南方的五月

    已经很炎热了，我们开车来到小镇的墓园，这里躺着奥克斯福世世代代

    的男女。我们停车在一棵浓密的大树下面，然后走进了耸立着大片墓碑

    的墓地。走进墓地就像走进了迷宫一样，我们看到一半以上的墓碑都刻

    着福克纳的姓氏，就像走进中国的王家庄和刘家村似的，我们在烈日下

    到处寻找那个名字是威廉的墓碑，挥汗如雨地寻找，一直找到四肢无

    力，也没找到我的威廉师傅。最后觉得差不多所有的墓碑都看过了，还

    是没有威廉，我们开始怀疑是不是还有别的墓园。

    中午的时候，我们和密西西比大学的一位研究福克纳的教授一起吃饭，他说我们没有找错地方，只是没有找到而已。吃完午饭后，他开车带我

    们去。结果我们发现福克纳的墓地就在我们前一次停车的大树旁，我们

    把所有的远处都找遍了，恰恰没有在近处看看。

    我在威廉·福克纳的墓碑前坐了下来，他的墓碑与别人的墓碑没有什么

    太大的差别，旁边紧挨着的是他妻子的墓碑，稍稍小一些。我千里迢迢

    来到这里，就是为了看一眼我师傅的墓地，可是当我看到的时候，我却

    什么感觉都没有。只是觉得美国南方的烈日真称得上是炎炎烈日，晒得

    我浑身发软。现在回想起来，我这样做只是为了完成一个心愿，完成前

    曾经那么强烈，完成后突然觉得什么都没有了。

    那位研究福克纳的教授在吃午饭的时候告诉我们，每年都有世界各地的

    人来到奥克斯福，来看一眼威廉·福克纳的墓地。接着这位教授说了一

    个真实的故事，他说差不多是十年前，一个和福克纳一样身材粗短的外

    国男人来到了奥克斯福，他是坐着美国人叫“灰狗”的长途客车来的，他

    在那个比邮票还要小的小镇上转了一圈，然后就去了福克纳的墓地。

    有人看见他在福克纳的墓碑前坐了很长时间，他独自一人坐在那里，不

    知道他说话了没有，也不知道福克纳听到了没有。后来他站起来离开墓

    地，走回小镇。当时“灰狗”还没有到站，他需要等待一段时间，就走进

    了小镇的书店。

    美国小镇的书店就像中国小镇的茶馆一样，总是聚集着一些聊天的人。

    这个外国老头走进了书店，他找了一本书，找了一个安静的角落坐下

    来，安静地读了起来。小镇上的人在书店里高谈阔论，书店老板一边和

    他们说着话，一边观察角落里的外国老头，他总觉得这个人有些面熟，又一时想不起来在什么地方见过这张脸。书店老板继续和小镇上的朋友

    们高谈阔论，他说着说着突然想起来这个外国老头是谁了，他冲着角落激动地喊叫：

    “加西亚·马尔克斯!”西格弗里德·伦茨的《德语课》

    一九九八年夏天的时候，我与阿尔巴尼亚作家卡达莱在意大利的都灵相

    遇，我们坐在都灵的剧场餐厅里通过翻译聊着，不通过翻译吃着喝着。

    这时的卡达莱已经侨居法国，应该是阿尔巴尼亚裔法国作家了。九十年

    代初，作家出版社出版过他的一部小说《亡军的将领》，我碰巧读过这

    部小说。他可能是阿尔巴尼亚当今最重要的作家，像其他流亡西方的东

    欧作家那样，他曾经不能回到自己的祖国。我们见面的时候已经没有这

    个问题了，只要他愿意，任何时候都可以回去了。不过他告诉我，他回

    去的次数并不多。原因是他每次回到阿尔巴尼亚都觉得很累，他说只要

    他一回去，他在地拉那的家就会像个酒吧一样热闹，认识和不认识的人

    都会去访问他，最少的时候也会有二十多人。

    因为中国和阿尔巴尼亚曾经有过“海内存知己，天涯若比邻”的友谊，我

    与卡达莱聊天时都显得很兴奋，我提到了霍查和谢胡，他提到了毛泽东

    和周恩来，这四位当年的国家领导人的名字在我们的发音里频繁出现。

    卡达莱在“文革”时访问过中国，他在说到毛泽东和周恩来时，是极其准

    确的中文发音。我们就像是两个追星族在议论四个摇滚巨星的名字一样

    兴高采烈。当时一位意大利的文学批评家总想插进来和我们一起聊天，可是他没有我们的经历，他就进入不了我们的谈话。他一会儿批评我们

    中国法律制度里的死刑，想把我拉过去，我没理他；他一会儿又提到了

    科索沃的问题，他激动地指责塞族人是如何迫害阿族人，他以为身为阿

    族的卡达莱一定会跟着他激动，可是卡达莱正和我一起在回忆里激动，我们都顾不上他。

    后来我们谈到了文学，我们说到了德国作家西格弗里德·伦茨，不知道

    是什么原因说起的，可能是我们共同喜爱伦茨的小说《德语课》。这部

    可以被解释为反法西斯的小说，也就可以在当时的社会主义国家出版。

    卡达莱说了一个他的《德语课》的故事。前面提到的《亡军的将领》，这是卡达莱的重要作品。他告诉我，他在写完这部书的时候，无法在阿

    尔巴尼亚出版，他想让这本书偷渡到西方去出版。他的方法十分美妙，就是将书藏在书里偷渡出去。他委托朋友在印刷厂首先排版印刷出来，发行量当然只有一册，然后他将《德语课》的封面小心撕下来，再粘贴

    上去，成为《亡军的将领》的封面。就这样德国人伦茨帮助了阿尔巴尼

    亚人卡达莱，这部挂羊头卖狗肉的书顺利地混过了海关的检查，去了法

    国和其他更多的国家，后来也来到了中国。

    我说了一个我的《德语课》的故事。我第一次读到伦茨的小说是《面包

    与运动》，第二次就是这部《德语课》。那时候我在鲁迅文学院，我记

    得当时这部书震撼了我，在一个孩子天真的叙述里，我的阅读却在经历

    着惊心动魄。这是一本读过以后不愿意失去它的小说，我一直没有将它

    归还给学校图书馆。这书是八十年代翻译成中文出版的，当时的出版业

    还处于计划经济时代，绝大多数的书都是只有一版，买到就买到了，买

    不到就永远没有了。我知道如果我将《德语课》归还的话，我可能会永

    远失去它。我一直将它留在身边，直到毕业时必须将所借图书归还，否

    则就按书价的三倍罚款。我当然选择了罚款，我说书丢了。我将它带回

    了浙江，后来我定居北京时，又把它带回到了北京。

    然后在一九九八年，一个中国人和一个阿尔巴尼亚人，在一个名叫意大

    利的国家里，各自讲述了和一个德国人有关的故事。这时候我觉得文学

    真是无限美好，它在通过阅读被人们所铭记的时候，也在通过其他更多

    的方式被人们所铭记。我的阿尔维德·法尔克式的生活

    我最早读到的斯特林堡作品，是他的《红房间》，张道文先生翻译的中

    文版。那是一九八三年和一九八四年之间，二十多年过去了，有关《红

    房间》的阅读记忆虽然遥远，可是仍然清晰。斯特林堡对人物和场景的

    夸张描写令我吃惊，他是用夸张的方式将笔触深入到社会和人的骨髓之

    中。有些作家的叙述一旦夸张就会不着边际，斯特林堡的夸张让他的叙

    述变得更加锋利，直刺要害之处。从此以后，我知道了有一位伟大的作

    家名叫斯特林堡。

    当时我正在经历着和《红房间》里某些描写类似的生活，阿尔维德·法

    尔克拿着他的诗稿小心翼翼地去拜访出版界巨人史密斯，很像我在一九

    八三年十一月跳上火车去北京为一家文学刊物改稿的情景，我和法尔克

    一样胆战心惊。不同的是，史密斯是一个独断专行的恶棍，而北京的文

    学刊物的主编是一位和善的好人。史密斯对法尔克的诗稿不屑一顾，一

    把拿过来压在屁股底下就不管了，强行要求法尔克去写他布置的选题，法尔克因为天生的胆怯屈从了史密斯的无理要求。屈从是很多年轻作家

    开始时的选择，我也一样，那位善良的北京主编要求我把小说阴暗的结

    尾改成一个光明的结尾，她的理由是“在社会主义中国是不可能出现阴

    暗的事情”，我立刻修改出了一个光明的结尾。我的屈从和法尔克不一

    样，我是为了发表作品。

    我至今难忘斯特林堡的一段经典叙述。法尔克从史密斯那里回家后，开

    始为那个恶棍写作关于乌尔丽卡·埃烈乌努拉的书，法尔克对这本书一

    点兴趣都没有，可是胆怯的性格和家传的祖训“什么工作都值得尊重”，促使法尔克必须写满十五页，斯特林堡几乎是用机械的方式叙述了法尔

    克如何绞尽脑汁去拼凑这要命的十五页。与乌尔丽卡·埃烈乌努拉有关

    的不到三页，在剩下的十三页里，法尔克用评价的方式写了一页，他贬

    低了她，又把枢密院写了一页，接下去又写了另外的人，最后也只能拼

    凑到七页半。这段叙述之所以让我二十多年难以忘记，是因为斯特林堡

    在不长的篇幅里，把一个年轻作家无名时写作的艰辛表达得淋漓尽致。

    我读到这个段落的时候，自己也在苦苦地写些应景小说，目的就是为了

    发表，那个时代我还不能按照自己的意愿写作。了不起的是，斯特林堡几乎是用会计算账似的呆板完成了叙述，而我读到的却是浮想联翩似的

    丰富。斯特林堡的伟大就在这里，需要优美的时候，斯特林堡是一个诗

    人；需要粗俗的时候，斯特林堡是一个工人；需要呆板的时候，斯特林

    堡就是一个戴着深度近视眼镜的会计师 然后他写下了众声喧哗的《红

    房间》。

    法尔克竭尽全力也只是拼凑了七页半，还有七页半的空白在虎视眈眈地

    看着他。这时候斯特林堡的叙述灵活而柔软了，可怜的法尔克实在写不

    下去了，他“心如刀绞，难过异常”，思想变得阴暗，房子很不舒服，身

    体也很不舒服，他怀疑自己是不是饿了，不安地摸出全部的钱，总共三

    十五厄尔，不够吃一顿午饭。在法尔克饿得死去活来的时候，斯特林堡

    不失时机地描写了附近军营和隔壁邻居准备吃饭的情景，让法尔克的眼

    睛从窗户望出去，看到所有的烟囱都在冒着煮饭的烟，连船都响起了午

    饭的钟声；让法尔克的耳朵听到了邻居刀叉的响声和饭前的祈祷。然后

    斯特林堡给了法尔克精神的高尚，法尔克在饥饿的绝境里做出了令人赞

    叹的选择，他将全部的钱(三十五厄尔)给了信差，退回了出版界恶棍

    史密斯强加给他的写作。“法尔克松了一口气，躺在了沙发上”，所有的

    不舒服，包括饥饿，一下子都没有了。

    斯特林堡的这一笔在二十多年前让我震撼，至今影响着我。我那时候对

    为了发表的写作彻底厌倦了，这样的写作必须去追随当时的文学时尚，就像法尔克写作乌尔丽卡·埃烈乌努拉的故事一样，我也经受了心理的

    煎熬，接着是生理的煎熬，一切都变得越来越不舒服，我觉得自己的一

    切都走进了死胡同。然后与法尔克相似的情景出现了，某一天早晨我起

    床后坐在桌前，继续写作那篇让我厌倦的小说时，我突然扔掉了手里的

    笔，我告诉自己从此以后再也不写这些鬼东西了，我要按照自己内心的

    需要写作了，哪怕不再发表也在所不惜。接下去我激动地走上了大街，小小的屋子已经盛不下我的激动了，我需要走在宽阔的世界里，那一刻

    我觉得自己重生了。

    《红房间》第一章里有关法尔克去“公务员薪俸发放总署”寻找工作的描

    写，是我和几个朋友当时最喜欢的段落。这个庞大的官僚机构里，门卫

    就有九个，只有两个趴在桌上看报纸，另外七个各有不在的原因，其中

    有一个上厕所了，这个人上厕所需要一天的时间。总署里面的办公室大

    大小小多得让人目不暇接，都是空空荡荡，那些公职人员要到十二点的

    时候才会陆续来到。寻找工作的法尔克来到了署长办公室，他想进去看

    看，被门卫紧张地制止了，门卫让他别出声，法尔克以为署长在睡觉。其实署长根本不在里面，门卫告诉法尔克，署长不按铃，谁也不许进

    去。门卫在这里工作一年多了，从来没有听见署长按过铃。

    我当时因为发表了几篇小说，终于告别了五年的牙医工作，去文化馆上

    班了。文化馆的职员整天在大街上游荡，所以我第一天上班时故意迟到

    了两个小时，没想到我竟然是第一个来上班的。然后我去一家国营工厂

    看望一位朋友，上班时间车间里的机器竟然全关着，所有的工人都坐在

    地上打牌。我对朋友说：“你的工作真是舒服。”朋友回答：“你的也一

    样，上班的时候跑到我这里来了。”当时我们几个读过《红房间》的朋

    友，都戏称自己是“公务员薪俸发放总署”的职员，瑞典的斯特林堡写下

    了类似二十世纪八十年代我们中国的故事。

    斯特林堡还写下了类似今天中国的故事。我第一次阅读《红房间》的时

    候，中国的出版市场还没有真正形成，也没有证券市场。出版界巨人史

    密斯无中生有地编造谎言捧红了古斯塔夫·舍霍尔姆，一个三流也算不

    上的作家，这个段落让我十分陌生，让我感到陌生的还有特利顿保险公

    司的骗局，当时我万分惊讶，心想世上还有这样的事。没想到二十年以

    后，这样的故事在中国也出现了。今天的中国，编造弥天大谎来推出一

    位新作家已经不是什么新鲜事了，而特利顿这样的骗子公司也已经举不

    胜举。

    我第二次阅读《红房间》已经时隔二十多年，四天前拿到李之义先生翻

    译的《斯特林堡文集》。一般阅读外国小说都会遇到障碍，李先生的译

    文朴素精确，我阅读时一点障碍都没有。我重读了《红房间》，又读了

    四个短篇小说，还有《古斯塔夫·瓦萨》，斯特林堡这个剧本里的戏剧

    时间，紧凑得让我喘不过气来，而且激动人心。现在当我重温二十多年

    前的阅读，写下这篇短文的时候，觉得自己仿佛成为了斯特林堡《半张

    纸》中的那个房客，这个要搬家的年轻人在电话机旁发现了半张纸，上

    面有着不同的笔迹和不同的记载，年轻人拿在手里看着，在两分钟内经

    历了生命中两年的时间。

    我花了两天时间重读了《红房间》，勾起了自己二十多年来有关阅读和

    生活的回忆，甜蜜又感伤。过去的生活已经一去不返，过去的阅读却是

    历久弥新。二十多年来我在阅读那些伟大作品的时候，总是在不同时

    代、不同国家、不同语言的作家那里，读到自己的感受，甚至是自己的

    生活。假如文学中真的存在某些神秘的力量，我想可能就是这些。

    我想到了另外的一个话题，别林斯基在评价托尔斯泰时，说《安娜·卡列尼娜》里的每一个人物都是托尔斯泰。别林斯基说出了什么是人的内

    心，那地方不是为了安放隐私，那是世界上最宽广的地方。内心的宽广

    让托尔斯泰写下了这么多不同的人和这么多不同的命运。与此相反，那

    些热衷于描述自己隐私的，其实不是在表达自己的内心，是在表达自己

    的内分泌。一个作家一生写下了众多的人物，这些人物可能都是他自

    己。当他离世而去后，“我们应该从他身上看到还在的人”。

    伊恩·麦克尤恩后遗症

    我第一次听到伊恩·麦克尤恩的名字是在十多年前，好像在德国，也可

    能在法国或者意大利，人们在谈论这位生机勃勃的英国作家时，表情和

    语气里洋溢着尊敬，仿佛是在谈论某位步履蹒跚的经典作家。那时候我

    三十多岁，麦克尤恩也就是四十多岁，还不到五十。我心想这家伙是谁

    呀，这个年纪就享受起了祖父级的荣耀。

    然后开始在中国的媒体上零星地看到有关他的报道：“伊恩·麦克尤恩出

    版了新书”、“伊恩·麦克尤恩见到了他失散多年的兄弟”、“伊恩·麦克尤

    恩的《赎罪》改编成了电影” 这几年中国的出版界兴致盎然地推出了

    伊恩·麦克尤恩的著名小说，《水泥花园》《阿姆斯特丹》《时间中的

    孩子》和《赎罪》，可是中国的文学界和读者们以奇怪的沉默迎接了这

    位文学巨人。我不知道问题出在什么地方，也许麦克尤恩需要更多的时

    间来让中国读者了解他。现在麦克尤恩的第一部书《最初的爱情，最后

    的仪式》正式出版，我想他的小说在中国的命运可以趁机轮回了。从头

    开始，再来一次。

    这是一部由八个短篇小说组成的书，在麦克尤恩二十七岁的时候首次出

    版。根据介绍，这部书在英国出版后引起巨大轰动。可以想象当初英国

    的读者是如何惊愕，时隔三十多年之后，我，一个遥远的中国读者，在

    阅读了这些故事之后仍然惊愕。麦克尤恩的这些短篇小说犹如锋利的刀

    片，阅读的过程就像是抚摸刀刃的过程，而且是用神经和情感去抚摸，然后发现自己的神经和情感上留下了永久的划痕。我曾经用一种医学的

    标准来衡量一个作家是否杰出，那就是在阅读了这个作家的作品之后，是否留下了阅读后遗症，回想起十多年前第一次听到麦克尤恩名字时的

    情景，我明白了当初坐在我身边的这些人都是“伊恩·麦克尤恩后遗

    症”患者。

    我感到这八个独立的故事之间存在着一份关于叙述的内部协议，于是

    《最初的爱情，最后的仪式》一书更像是一首完整的组曲，一首拥有八

    个乐章的组曲。就像麦克尤恩自己所说的：“这些故事的主人公很多都

    是边缘人，孤独不合群的人，怪人，他们都和我有相似之处。我想，他们是对我在社会上的孤独感，和对社会的无知感，深刻的无知感的一种

    戏剧化表达。”然后麦克尤恩在《立体几何》凝聚了神奇和智慧，当然

    也凝聚了生活的烦躁，而且烦躁是那么地生机勃勃；让《家庭制造》粗

    俗不堪，让这个乱伦的故事拥有了触目惊心的天真；《夏日里的最后一

    天》可能是这本书中最为温暖的故事，可是故事结束以后，忧伤的情绪

    从此细水长流；《舞台上的柯克尔》的叙述夸张风趣，指桑骂槐。麦克

    尤恩让一群赤裸的男女在舞台上表演性交，还有一个人物是导演，导演

    要求小伙子们在表演前先自己手淫，导演说：“如果给我见到勃起，就

    滚蛋，这可是一场体面的演出。”《蝴蝶》里男孩的犯罪心理和情感过

    程冷静得令人心碎；《与橱中人对话》看似荒诞，其实讲述的是我们人

    人皆有的悲哀，如同故事结尾时所表达的一样，我们人人都会在心里突

    然升起回到一岁的愿望；《最初的爱情，最后的仪式》是没有爱情的爱

    情，没有仪式的仪式，还有随波逐流的时光，麦克尤恩给这些无所事事

    的时光涂上夕阳的余辉，有些温暖，也有些失落；《化装》是在品尝畸

    形成长的人生，可是正常人生的感受在这里俯拾即是。

    这就是伊恩·麦克尤恩，他的叙述似乎永远行走在边界上，那些分隔了

    希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和温暖、荒诞和逼真、暴力和柔弱、理

    智和情感等等的边界上，然后他的叙述两者皆有。就像国王拥有幅员辽

    阔的疆土一样，麦克尤恩的边界叙述让他拥有了广袤的生活感受，他在

    写下希望的时候也写下了失望，写下恐怖的时候也写下了安慰，写下寒

    冷的时候也写下了温暖，写下荒诞的时候也写下了逼真，写下暴力的时

    候也写下了柔弱，写下理智冷静的时候也写下了情感冲动。

    麦克尤恩在写作这些故事的时候，正在经历他的年轻时光。二十二岁从

    苏塞克斯大学毕业后，去了东安格利亚大学的写作研究生班，开始学写

    短篇小说。第一个短篇小说发表后，立刻用稿费去阿富汗游玩。多年之

    后麦克尤恩接受采访，回顾了写作这些短篇小说时所处的境况：“我二

    十出头，正在寻找自己的声音。”当时他反感英国文学传统里社会档案

    式的写作，他想表达一种个人生存的翻版，他说：“早期的那些小故事

    都是倒影我自己生存的一种梦境。虽然只有很少的自传性内容，但它们

    的构造就像梦境一样反映了我的生存。”麦克尤恩二十一岁开始读卡夫

    卡、弗洛伊德和托马斯·曼，并且感到“他们似乎打开了某种自由空

    间”。然后“我试写各种短篇小说，就像试穿不同的衣服。短篇小说形式

    成了我的写作百衲衣，这对一个起步阶段的作者来说很有用”。麦克尤

    恩毫不掩饰其他作家对自己的影响，他说：“你可以花五到六个星期模

    仿一下菲利普·罗斯，如果结果并不是很糟糕，那么你就知道接下来还可以扮扮纳博科夫。”而且还努力为自己当时写下的每一个短篇小说寻

    找源头，“比方说，《家庭制造》是我在读过《北回归线》之后写的一

    个轻松滑稽的故事。我感谢亨利·米勒，并同时用一种滑稽的做爱故事

    取笑了他一把。这个故事也借用了一点罗斯的《波特诺的怨诉》。《化

    装》则效法了一点安格斯·威尔逊的《山莓果酱》。我不记得每篇故事

    的渊源，但我肯定巡视了别人的领地，夹带回来一点什么，借此开始创

    作属于我自己的东西。”

    我在很多年前的一篇文章里，专门讨论了作家之间的相互影响，我用过

    这样一个比喻：一个作家的写作影响另一个作家的写作，如同阳光影响

    了植物的生长，重要的是植物在接受阳光照耀而生长的时候，并不是以

    阳光的方式在生长，而始终是以植物自己的方式在生长。我意思是说，文学中的影响只会让一个作家越来越像他自己，而不会像其他任何人。

    麦克尤恩的写作经历同样证明了这个道理。《立体几何》里关于神奇的

    叙述与生动的生活场景合二为一，可以让我们联想到纳博科夫的某些段

    落；《夏日里的最后一天》和《最初的爱情，最后的仪式》会让我们联

    想到托马斯·曼的叙述风格，从容不迫，并且深入人心；《与橱中人对

    话》和《化装》或许与卡夫卡的那些奇怪的人生故事异曲同工；《舞台

    上的柯克尔》似乎是与荒诞派话剧杂交而成的；《蝴蝶》里的少年犯罪

    心理曾经是戈尔丁的拿手好戏，可是到了麦克尤恩笔下也是毫不示弱。

    我想每一个读者都可以从自己的阅读经历出发，为麦克尤恩的这些故事

    找到另外的文学源头，找到麦克尤恩未曾阅读甚至是未曾听闻的文学源

    头。而且同样可以轻而易举地为卡夫卡、托马斯·曼、菲利普·罗斯、亨

    利·米勒、安格斯·威尔逊、纳博科夫、戈尔丁他们找到文学源头。为什

    么？很简单，因为这就是文学。

    我喜欢引用这样两个例子，两个都是笑话。第一个是法国人嘲笑比利时

    人的笑话：有一个卡车司机满载着货物行驶在比利时的土地上，由于货

    物堆得太高，无法通过一个城门，就在司机发愁的时候，当地的比利时

    人自作聪明地向司机建议，将卡车的四个轮子取下来，降低高度后就可

    以经过城门。第二个来自中国古代的笑话：有一个人拿着一根很长的竹

    竿要过城门，他将竹竿竖起来过不去，横过来也过不去，这人不知所措

    之时，一位白发白须的老人走过来，称自己虽然不是圣人，也是见多识

    广，他建议将竹竿从中间锯断，就可以通过城门了。

    这两个笑话究竟是谁影响了谁？这样的考证显然是没有意义的，也是没有结果的。我举出这样两个例子是为了说明，各民族的精神历史和现实

    生活存在着太多的相似性，而文学所要表达的就是这样的相似性。如同

    殊途同归，伟大的作家都以自己独特的姿态走上了自己独特的文学道

    路，然后汇集到了爱与恨、生与死、战争与和平等等这些人类共同的主

    题之上。所以文学的存在不是为了让人们彼此陌生，而是为了让人们相

    互熟悉。我曾经说过，如果文学里真的存在某些神秘的力量，那就是让

    读者在属于不同时代、不同民族和不同文化的作品里，读到属于他们自

    己的感受，就像在属于别人的镜子里也能看清楚自己的形象一样。

    我相信麦克尤恩在阅读了纳博科夫、亨利·米勒和菲利普·罗斯等人的作

    品之后，肯定是在别人的镜子里看清楚了自己的形象，然后写下了地道

    的伊恩·麦克尤恩的作品。这家伙二十多岁就找到了自己的声音，读一

    读《最初的爱情，最后的仪式》这本书，就可以看到一个天才是如何诞

    生的。

    麦克尤恩在这些初出茅庐的故事里，轻而易举地显示出了独特的才能，他的叙述有时候极其锋利，有时候又是极其温和；有时候极其优雅，有

    时候又是极其粗俗；有时候极其强壮，有时候又是极其柔弱 这家伙在

    叙述的时候，要什么有什么，而且恰到好处。与此同时，麦克尤恩又通

    过自己独特的文学，展示出了普遍的文学，或者说是让古已有之的情感

    和源远流长的思想在自己的作品中得到继续。什么是文学天才？那就是

    让读者在阅读自己的作品时，从独特出发，抵达普遍。麦克尤恩就是这

    样，阅读他作品的时候，可以让读者去感受很多不同作者的作品，然后

    落叶归根，最终让读者不断地发现自己。我曾经说过，文学就像是道路

    一样，两端都是方向。人们的阅读之旅在经过伊恩·麦克尤恩之后，来

    到了纳博科夫、亨利·米勒和菲利普·罗斯等人的车站；反过来，经过了

    纳博科夫、亨利·米勒和菲利普·罗斯等人，同样也能抵达伊恩·麦克尤恩

    的车站。这就是为什么伊恩·麦克尤恩的叙述会让我们的阅读百感交

    集。

    我的意思是说，当读者们开始为麦克尤恩的作品寻找文学源头的时候，其实也是在为自己的人生感受和现实处境寻找一幅又一幅的自画像。读

    者的好奇心促使他们在阅读一部文学作品的时候，唤醒自己过去阅读里

    所有相似的感受，然后又让自己与此相似的人生感受粉墨登场，如此周

    而复始的联想和联想之后的激动，就会让儿歌般的单纯阅读变成交响乐

    般的丰富阅读。

    什么是伊恩·麦克尤恩后遗症？这就是。两位学者的肖像

    一九一○年二月二十六日，二十一岁的高本汉搭乘瑞典东印度公司的“北

    京号”货轮，与一千公斤炸药结伴同行，经过两个月的海上漂泊，抵达

    了上海，然后一路北上，在北京稍作停留以后，来到了山西太原。就这

    样，这位伟大的学者在中国的战乱和瘟疫里，在自己的饥寒交迫里，开

    始了他划时代的研究工作——历史音韵学和方言学。很多年以后，高本

    汉的学生马悦然教授指出：在索绪尔死后发表的《普通语言学教程》前

    一年，高本汉的《中国音韵学研究》已经发表。

    这是一位勤奋的学者，马悦然在《我的老师高本汉：一位学者的肖像》

    的中文译本的序言里说：“通过其充沛的精力与过人的智慧，高本汉独

    立地使瑞典成为世界上汉学方面具有领先地位的国家之一。高本汉的研

    究涉及汉学的许多方面，如方言学、语音学、历史音韵学、语文学、考

    证学以及青铜器的年代学。他在学术上的著作对深入了解汉语的历史演

    变有重大意义。”

    从马悦然精心编辑的高本汉作品年表来看，从一九一四年到一九七六年

    期间，他的专著出版和论文发表似乎应该按季节来计算，而不应该按年

    度计算。我看不出他什么时候休息过，偷懒的事他肯定是一辈子都没干

    过，就像他的母亲艾拉一样，艾拉说过：“懒的长工和温暖的床很难分

    开。”我担心高本汉可能成年后就不知道床的温暖滋味。好在他小时候

    知道母亲怀抱的温暖滋味，他在一九一○年十月发自山西太原的一封信

    里写道：“我永远不会忘记，我还是一个小不点的时候，‘懒’在妈妈的怀

    抱里是多么舒服。”

    马悦然在书中写道：“一九五四年为庆祝高本汉六十五岁生日，远东博

    物馆里的人把他过去发表在博物馆年刊上的文章结集后用精装出版，高

    本汉激动地喊出：‘真他妈的，我多么勤奋哪!’”

    如此勤奋的老师必然会带出勤奋的学生，一九九七年我们一行人在斯德

    哥尔摩参观瑞典学院图书馆时，图书馆工作人员事先将马悦然的专著和

    翻译作品堆满了一张很大的桌子，就在我们感到惊讶时，工作人员告诉我们：还有一些马悦然的作品没有放上去。当时站在一旁的马悦然不好

    意思地微笑着，令我印象深刻。

    高本汉、马伯乐、伯希和这一代汉学家艰苦的学习经历，是今天学习中

    文的西方学生难以想象的，后来的马悦然这一代学者也是同样如此。马

    悦然在正式学习汉语之前，准备拉丁文考试时，为了消遣，阅读了英

    文、德文和法文版的《道德经》，他惊讶三种译文的差距如此之大，便

    斗胆去请教高本汉，歪打正着地成为了高本汉的学生。马悦然没有回到

    乌普萨拉，他留在了斯德哥尔摩，最初的几周里他“在中央火车站大厅

    长椅上、在公园里和四路环行电车上度过很多夜晚，甚至在斯图列广

    场，那里有适合人躺着的长椅子”。马悦然写道：“这些困难丝毫没有降

    低我得以在高本汉指导下学习中文的兴趣。”

    二○○七年八月，我们开车从斯德哥尔摩前往乌普萨拉的路上，马悦然

    回首往事，讲述了高本汉第一次正式给他们上课时，拿出来的课文是

    《左传》。我听后吃了一惊，想象着高本汉如何在课堂上面对几个对中

    文一窍不通的学生朗读和讲解《左传》。马悦然最早对中文的理解，就

    是发现中文是单音节的，他用手指在桌子上单音节地敲打来记住中文句

    子的长度。我在想，马悦然为何有很长一段时间沉醉于四川方言的研

    究？可能与此有关，是中文全然不同于西方语言的发音引导着他进入了

    汉语，然后又让他进入了博大精深的中国文化。

    也是二○○七年，我在中国的报纸上读到马悦然的学生罗多弼教授接受

    采访的片段。罗多弼是在一九六○年代，也就是“文革”时期跟随马悦然

    学习汉学，当时瑞典的大学生里也有不少左翼分子，罗多弼和他的同学

    们要求马悦然停止原来的中文课程，改用《毛泽东选集》和《红旗》杂

    志上课。

    一九七○年代，西方的留学生来到中国之前，开始接受简单的中文教

    育，教材是中国政府提供的，都是“我的爸爸是解放军”、“我的妈妈是

    护士”之类的。他们来到中国，和当时的工农兵大学生接受同样的教

    育。当中国的工农兵大学生问他们的爸爸和妈妈是做什么工作时，几乎

    所有的西方留学生都是这样回答：“爸爸是解放军，妈妈是护士。”因为

    除了“解放军”和“护士”之外，他们不知道其他职业的中文应该怎么说。

    到了一九八○年代，“文革”结束了，改革开放开始了，留学生一到中国

    就学会了“下海”、“市场经济”这样的汉语词汇。一九九○年代以后，我

    遇到过一个美国女学生，到北京才几天时间，就会说：“男人不坏，女人不爱。”

    我觉得，汉学家的历史，或者说学习汉语的历史，其实也折射出了中国

    的历史。这是从一个奇妙的角度出发，浓缩了中国社会的动荡和变迁。

    因此，当我收到马悦然所著的《我的老师高本汉：一位学者的肖像》

    时，我知道自己将要阅读的是汉学史的起源。这本书伴随了我今年五月

    至六月的欧洲七国之行，又伴随了我七月的三次中国南方之行。每次住

    进一家旅馆时，我打开箱子后的第一个动作就是将这本书拿出来放在床

    头。

    这是漫长的阅读，也是密集活动和旅行疲劳里的短暂享受。阅读这本书

    是愉快和受益匪浅的经历，可是评论这本书不是一件容易的事。因为马

    悦然在《我的老师高本汉：一位学者的肖像》一书中，将人物传记、历

    史学、社会学、人类学、语言学、文学叙述和汉学研究熔于一炉。

    在这本书中，我们随时可以读到马悦然对老师高本汉由衷的尊敬之情，然而对老师的爱戴并不影响马悦然客观的叙述。马悦然在序言里引用了

    威尔斯的话：“一个人的传记应该由一个诚实的敌人来写。”其后他自己

    写道：“我猜想，这句话的用意在于提醒那些传记作家，切记不要过多

    地美化他们描写的对象。我在写作时，把这句话牢记心中。”

    确实如此，当一场战争阻止了高本汉强大的学术竞争对手，法国汉学家

    伯希和进入与高本汉相同的研究领域时，高本汉当时幸灾乐祸的心情在

    马悦然的笔下栩栩如生。还有高本汉年轻时的狂妄和功成名就后的骄

    傲，马悦然也是淋漓尽致地表达了出来。当然，我要说明一下，马悦然

    在这里是用一种欣赏的笔调来表达高本汉如何从狂妄走向骄傲的。有趣

    的是，在马悦然笔下，年轻时的高本汉虽然狂妄，却仍然有着和现实妥

    协的本领。高本汉高中时当选为“母语之友”协会的主席，该协会每年的

    迎春会都要演出一部话剧，当协会的多数理事提议演出斯特林堡的作品

    时，立刻遭到高本汉的反对，他的理由是斯特林堡“在广大公众中的形

    象不佳，在选择剧目的时候应该考虑观看演出的公众”。

    这本书是从一篇优美的散文开始的，是高本汉十三岁的时候描写自己家

    乡延雪平的一篇作文。高本汉的文学才华在此初露端倪，差不多四十年

    以后高本汉用克拉斯·古尔曼的笔名发表了三部长篇小说，多数评论家

    给予了赞扬。马悦然用顺叙的方式讲述了高本汉的故事，同时又不失时

    机地将中国的动荡和欧洲的变迁尽收眼底，还有音韵学、文字学、语言学、语音学等等十分专业的研究，也是水到渠成地书写了出来。

    我的阅读时快时慢。最快的部分来自高本汉的成长故事和他家人的性格

    描写，我喜欢高本汉的兄弟姐妹，更喜欢高本汉的母亲艾拉，这位一生

    勤劳的女性十分风趣，她说自己“只有到永远不做弥撒，猪该剪毛时才

    肯休息”，而且每个孩子都会从艾拉那里获得一个美好的外号，比如高

    本汉是艾拉的“我的帅哥”。艾拉的幽默里时常是尖酸刻薄，她说：“你

    向一只手发愿，向另一只手啐唾沫，你看哪一只手最行!”还有“有时候

    魔鬼该杀也得杀”。高本汉在一九一五年一月二十四日写给未婚妻茵娜

    的信中，尖刻和幽默地提到了他在学术上的劲敌伯希和，他在信中

    说：“我今天本来想给沙畹写信，问一问伯希和是否还活着。他肯定还

    活着，坏人长寿。再说了，打死这么能干的一个人也不光彩。”

    马悦然在书中写道：“我们有理由相信，高本汉戏剧性幽默和有时尖刻

    的语言可能是来自母亲的遗传。”

    二十多年前，我第一次阅读斯特林堡的作品时，被他尖刻的幽默深深吸

    引。此后心里十分好奇，因为瑞典人在我心目中曾经是稳重和保守的形

     ......